Numărul #21, 2005
Dosar: Arte performative. Poziționări critice

Dansul contemporan în România. Discuție cu Ion Dumitrescu, Mihai Mihalcea, Manuel Pelmuș
Cosmin Costinaș

Ion Dumitrescu este coregraf, dansator, membru al formației SecondHand Band. Trăiește și lu­crează în București.

Mihai Mihalcea este performer și coregraf. În prezent este consultant artistic la Centrul Național al Dansului București.

Manuel Pelmușeste dansator și coregraf, trăiește și lucrează în București.

 

 

Cosmin Costinaș: Se poate vorbi deja în ultimii ani despre un fenomen al dansului contemporan în România sau cel puțin despre un număr de coregrafi care au articulat un discurs coerent. Ceea ce mi se pare interesant este că acest discurs este poate mai critic decît discursurile formulate în artele vizuale, iar acțiunile artiștilor dansatori sînt uneori mai angajate și mai orientate către subiecte cu relevanță politică. M-ar interesa, pentru început, condițiile în care s-a produs evoluția instituțională a dansului și felul în care s-au conturat aceste poziții independente, încă dinainte de apariția Centrului Național al Dansului.

Manuel Pelmuș: O să fac un mic istoric al modului în care au evoluat lu­crurile, al modului în care am început să ne punem niște probleme și să ne trasăm niște direcții. În dansul din România, spre deosebire de alte arte, nu există curatori, teoreticieni sau manageri specializați, artiștii fiind astfel cei care au fost nevoiți să-și creeze un context. Generația lui Cosmin Mano­lescu, Vava Ștefănescu, Mihai Mihalcea a fost cea care a fost implicată încă de la început în construirea acestui context, ei au avut primele inițiative, sus­ținute aproape total din fonduri străine. Acestea au întreținut practic, cum spunea Florin Fieroiu, ideea de dans contemporan în România, pe o lipsă totală de logistică. Acestea au fost primele nișe făcute, repet, de artiștii înșiși. La un mo­ment dat însă, a devenit clar că nu mai e suficient, scena a cunoscut o relativă dezvoltare, au apărut noi oameni, iar lipsa unui spațiu a de­ve­nit acută. Lucrurile au devenit clare după închiderea MAD-ului (MultiArt Dans), care a fost un punct important pentru noi, în cei trei ani în care a existat.

C. C.: Cine a susținut financiar MAD-ul?

Mihai Mihalcea: A existat sprijinul fondului EUROART – finanțat de Comunitatea Europeană, prin care s-a putut cumpăra echipamentul necesar și datorită căruia au existat salarii pentru primele șase luni. Casa de Cultură „Nicolae Bălcescu“ a pus la dispoziție spațiul o parte din timp, iar pentru proiecte artistice ne-am descurcat singuri, dar am primit și o finanțare de la Pro Helvetia. În restul de doi ani însă, s-a rezistat prin autofinanțare, iar ju­mătate din ceea ce se producea trebuia plătit Casei de Cultură. La un mo­ment dat, am ajuns să aducem bani de acasă pentru telefon, și asta nu putea să țină la nesfîrșit. Relația cu Casa de Cultură s-a stricat și ea, iar pînă la urmă am fost nevoiți să închidem spațiul.

M. P.: Totuși, trebuie spus că în perioada în care a existat, s-au format re­lațiile dintre noi și, oricît de dificilă a fost situația, cu lipsurile financiare ale MAD-ului și cu faptul că acesta era unicul spațiu, acea perioadă a fost una pro­ductivă, în care mulți au avut primele spectacole.

C. C.: Putem considera astfel MAD-ul ca o platformă care a dus la cristali­zarea scenei?

M. P.: Așspune că da. MAD-ul a fost în primul rînd un loc în care s-au pus niște probleme în discuție, într-un mod relaxat.

M. M.: Era un spațiu în care știai că poți să vii la orice oră, să-ți pui un reflector, să încerci ceva, nu exista cineva care să te oprească, era un loc deschis.

M. P.: Trebuie să subliniez că importanța MAD-ului s-a bazat și pe un alt aspect al său, unul care nu poate fi cuantificat în numărul de premiere. MAD-ul a fost un loc extrem de fertil pentru noi, un loc în care ne întîlneam și apă­reau neprogramat discuții, unde începeam să ne punem întrebări despre ceea ce vrem de fapt și despre contextul în care activăm. Cred că un spațiu, fie el pentru dans sau pentru artele vizuale, trebuie să fie în primul rînd un loc care să încurajeze astfel de dezbateri, un loc care să pună probleme. Mă gîndesc aici și la felul în care a fost imaginat Depot din Viena de către Stella Rollig.

C. C.: A fost MAD-ul primul spațiu pentru dansul contemporan din România?

M. M.: Nu, primul spațiu a fost Centrul Internațional pentru Dans Contem­poran, fondat în 1997 la ARCUB, de Fundația Proiect DCM, o inițiativă a lui Cosmin Manolescu și a Gabrielei Tudor.

C. C.: Dacă MAD-ul a fost catalizatorul unui discurs sau, mai degrabă, în acel stadiu, al unui anumit tip de relații între voi, cum au continuat aceste procese după închiderea MAD-ului?

M. P.: După închidere, am simțit cu toții lipsa unui spațiu, cu atît mai mult cu cît această închidere a fost oarecum simultană cu intrarea dansului de la noi într-un circuit internațional. Practic, ne produceam toate spectacolele în afară, iar în România nu aveam nici unde să repetăm, nici unde să ară­tăm spectacolele. Veneam în România ca în vacanță.

M. M.: Dacă pui problema așa, dai momentului o prea mare importanță: nu a existat niciun fel de reacție din partea artiștilor, dispariția MAD-ului a fost primită foarte senin, n-a fost nicio reacție de protest. Abia după doi ani s-a observat de fapt lipsa lui în mod acut.

Ion Dumitrescu: Exact cînd MAD-ul și-a încetat activitatea, eu am plecat de la Operă, dorind să devin independent, și primul proiect am vrut să-l fac la MAD. Închiderea a fost primul șoc, dar, de fapt, cel mai grav lucru a fost mentalitatea noastră fatalistă din perioada aceea și mult după, ideea că nu putem face nimic. Eram frustrați, dar nu ne gîndeam să o facem pu­blic. Și chiar în momentul în care în România nu mai exista nimic, nici măcar MAD-ul, dintr-odată cîțiva coregrafi români deveniseră cunoscuți pe scena inter­națională și a apărut „fenomenul dansului românesc“. Cred că efectele din timpul MAD-ului începuseră să se vadă. Iar după un an, un an și jumătate, au început discuțiile, hai să facem ceva.

M. P.: A existat un moment în care am discutat că e necesar să facem ceva mai radical și am stat să vedem care ar fi prioritățile. A fost evident pentru toți că prioritatea ar fi un spațiu. Ei (ministerul) voiau să ne finanțeze o gală, dar noi nu voiam așa ceva, nu voiam bani pentru un singur proiect, do­ream să construim ceva pe termen lung.

C. C.: Ați vorbit de suprapunerea momentului crizei instituționale din România cu intrarea carierelor voastre pe un circuit internațional. Și atunci de unde nevoia să faceți ceva aici? Pentru un public anume? S-ar putea să pară o întrebare inutilă, dar sînt curios totuși de motivele voastre.

M. M.: Aceste motive cred că sînt diferite pentru fiecare dintre noi, sînt lucruri individuale, dar pînă la urmă mi se pare un lucru elementar, de ce să nu poți să exiști ca artist și aici? Cred că nimeni nu s-a gîndit să-și justifice această necesitate. Nu cred că trebuie să fie toată lumea în buricul tîrgului, la Vie­na, Paris, Berlin etc., noi voiam să facem ceva pentru cei de aici.

M. P:. Majoritatea dintre noi eram stabiliți aici, iar faptul că ne lipsea un loc în care să activăm în acest context, într-un mod mai organic, care să ducă apoi la alte lucruri, să facem ceva care să fie văzut și apoi discutat, să apară apoi o critică, ne făcea să credem că ne împotmolim. Faptul că activitatea noastră nu avea o continuitate nu ducea demersurile noastre, de fapt, nicăieri. Riscam ca mișcarea noastră să fie definită numai la nivel de excepții, de accidente, oricît de norocoase ar fi fost aceste „accidente“. Nu ar fi avut consistență. Asta a început să se vadă atunci cînd între noi, pe de o parte – adică între cei care ne întîlneam mai mult și discutam aceste probleme, aveam proiecte împreună și aveam șansa unui dialog cu diverse network-uri internaționale –, și generațiile mai tinere, pe de altă parte, era o mare prăpastie, nu exista nici un dialog, nici un flux de idei. Asta ne-am fi dorit de fapt, nu să „mai dăm și noi cîte un spectacol la Odeon“. Ne doream o sus­ținere din partea unei critici, să fim „însoțiți“ în proiectele noastre, să se vadă de la A la Z de ce facem ceea ce facem. Evident că dacă nu există un loc în care să poată fi urmărite aceste evoluții, un loc pe care să-l identifici cu niște idei, o prezență continuă, un loc în care să poți să dezvolți lucrurile mai bine, și nu doar la întîmplare, nu poate să apară nici această coerență.

C. C.: Cît de mult dialogați între voi din punct de vedere artistic? Pînă unde se întind punctele comune și de unde încep discursurile individuale? Și cît de mult aveți șansa să vă exprimați aceste poziții individuale în străinătate, dincolo de eticheta de estic sau de „fenomen românesc“?

M. P.: Asta a fost o întrebare și printre noi, anume dacă putea fi un criteriu și contextul din care proveneam. Am refuzat să cădem în capcane de genul acesta, dar probabil că nu întotdeauna depindea de noi. Cred că anul în care ne-am rupt în mod evident de eticheta de estic a fost 2001. Dar, deși au existat asemenea sertare identitare, conta și ce făcea fiecare. Atitudinea curatorilor occidentali era diferită. Au existat festivaluri în care s-a mers pe ideea de reprezentare națională, în care fiecare țară estică avea cîte un artist participant, dar au existat și curatori care făceau vizite de research, se do­cumentau mai atent și invitau mai degrabă pe criterii de merit individual. De exemplu, „fenomenul românesc“ a fost identificat ca atare în 2001, la Sofia, la un astfel de festival în care prezența românească era semnificativă.

C. C.: Dacă această nuanțare s-a produs și v-ați eliberat de eticheta regiona­lă, cu ce tip de network-uri vă identificați? Cu un dans activist, politic?

I.D.: Cred că lucrurile nu sînt sau nu mai sînt atît de ușor de catalogat. În anii ’90 a apărut o mișcare critică promovînd o formă de dans mai apro­piată de performance și de conceptual art. Această tendință a ajuns deja aproape mainstream, iar între timp au apărut și contratendințe. Acum e foarte dificil să înscrii un gest într-un curent sau într-o mișcare anume.

M. P.: Lucrul ăsta cred că e benefic, dacă artistul e capabil să-și problematizeze această versatilitate. Cred că e bine ca lumea să fie dispusă să-și redefinească pozițiile, să fie critică față de valorile la care a aderat cîndva.

M. M.: Cred totuși că sînt prea puțini artiști în România pentru a putea vorbi de fenomene, nu există încă o masa critică la care să se poată generaliza analize. Despre dansul românesc se poate discuta doar la nivel de indivizi.

M. P.: E adevărat, dar cred că există un grup restrîns de coregrafi care a bene­ficiat de o experiență specifică, iar creațiile lor aderă mai degrabă la o di­recție mai radicală care s-a impus în anii ’90. E vorba în primul rînd de dansul perceput ca un instrument critic. Iar această asumare s-a produs aproape instinctiv, ne-am simțit mai apropiați de această formă, care punea cele mai multe întrebări. Acum cei mai mulți își redefinesc pozițiile, dar acel moment de clarificare cred că a fost important. Ne-am distanțat de dansul francez al anilor ’80, de teatrul-dans sau de un dans de tip modernist, într-un cuvînt de un dans în care în centrul discursului e mișcarea. Acolo, mișcarea e autoreflexivă, e concentrată mereu asupra ei înseși. Cred că noi avem și o con­știință politică, în care cursivitatea mișcării nu dispare, dar ea nu mai e centrul de interes.

M. M.: Da, față de acel tip de dans, pe care eu l-am numit unul „ornamentalist“, mișcarea e redefinită și importanța ei e recalibrată față de mesajul transmis.

C. C.: Mă gîndesc la ce s-a întîmplat în artele vizuale, unde un anumit tip de concentrare pe mediul de expresie, în care the medium is the message, a fost înlocuit cu o viziune în care mediul redevenea mai degrabă un instrument decît o finalitate.

M. P.: Da, cam asta s-a întîmplat și în dans. Dar așvrea să subliniez că această tendință nu a fost doar o copie la nivel formal a unui fenomen din afară. Ea s-a bazat pe multe discuții între noi, a fost zona care ne-a atras cel mai mult. Cred că la un moment dat toți aveam niște întrebări la care trebuia să răspundem, iar această formă de dans ni s-a părut instrumentul cel mai potrivit. Nu am aderat orb la o mișcare, a fost vorba mai degrabă de re­poziționarea față de un discurs decît de un stil.

I.D.: Sînt de acord, dar nu pot totuși să nu mă gîndesc că periferia e, pînă la urmă, reflexul a ceea ce se întîmplă la centru. Și noi am fost totuși re­flexul unei mișcări. Cred că acum, cînd trecem printr-un moment de ma­turizare, trebuie să privim retrospectiv și să vedem exact cum s-a petrecut această dezvoltare.

M. M.: E adevărat, iar pentru mulți este vorba într-adevăr de o preluare nereflexivă a ceea ce văd. În lucrările multora dintre dansatorii mai tineri, impresia generală este cea a unor crize artistice identitare, a unor oameni care încearcă permanent să se replieze, a unor oameni care preiau niște in­formații strict formale și doar la un nivel superficial, cum ar fi cîteva lucrări al căror autor semnează „concept și direcție artistică“, și nu „coregrafie“, chiar dacă pe scenă era vorba în mod evident de coregrafie. Acesta e un efect distor­sionat a ceea ce făceam noi. Tot ce au înțeles din ceea ce s-a întîmplat cu noi e că nu se mai numește „coregrafie“ și că „nu se mai mișcă“.

I.D.: Și că e o tendință. E evident că în aceste condiții e nevoie de o dezbatere, de niște problematizări ale lucrărilor, este nevoie de un loc în care aceste lucruri să se întîmple într-un mod mai consecvent, mai organic. Ceea ce s-a întîmplat cu Jéroˆme Bel, de exemplu, a fost un proces, și nu un lucru brusc.

C. C.: Cum se pot identifica toate aceste evoluții la nivel de generații? Se poate vorbi deja de mai multe generații sau de tendințe diferite?

M. P.: Cred că abia se conturează prima generație, iar fenomenul pe care aceasta l-a produs abia acum se validează. Oricum, cred că se vede deja că nu a fost numai o scînteie.

M. M.: Dar aceste observații le facem doar noi și un grup restrîns de oa­meni din România. De exemplu, acum se vorbește în Observator cultural despre strategiile de exportare a culturii române. Deși dansul cred că a ieșit mai mult din țară decît majoritatea celorlalte domenii, nimeni în această dezbatere nu menționează dansul. Asta înseamnă că nici nu e perceput ca un fenomen important în contextul culturii românești, unde dacă nu ești Ple­șu, Liiceanu sau Patapievici nu prea te vezi. Cultura e percepută la noi ca venind doar dintr-o anumită zonă.

M. P.: Cultura vizuală cred că e destul de rudimentară la noi. E adevărat că sînt multe impedimente, nu poți să-ți scoți banii din vînzări, producția cos­tă etc. Dar cred că problema constă în primul rînd în faptul că paradigma culturală de la noi e încă una modernistă. Idealul artistic de la noi e încă Mihai Măniuțiu, cu spectacole de teatru-dans de la nivelul anilor ’70, spectacole estetizante, obsesii formaliste în toate domeniile, lucrări care nu pun niciun fel de probleme. În cultura română e preferat încă modelul artistului cu­minte care creează lucruri frumoase și care, dacă are un subiect de urmărit, acesta e preferabil să fie unul general, despre viață, moarte și condiția umană. Face o impresie foarte proastă să te ocupi de subiecte imediate, de subiecte sociale și politice. Pînă la urmă, în cultura română, aproape nimeni nu-și pune întrebarea: „Ce se întîmplă acum cu România? Ce urmează? Ce e de fă­cut?“. Ceea ce e trist e și că o bună parte a generației tinere, care aderă for­mal la arta contemporană, este la fel de superficială și, pînă la urmă, de iresponsabilă ca și generația „modernistă“ pe care o condamnă. Și mai e o problemă: dacă faci o piesă, chiar pe aceste subiecte, și aceasta rămîne ne­discutată, nefixată, nepunctată, ea e, așa cum zicea Dan Perjovschi, ca și cum n-ar fi fost.

C. C.: Una din preocupările voastre ar trebui să fie documentarea și arhivarea spectacolelor.

I.D.: Categoric, iar coregrafii ar trebui să se ocupe și de readucerea în discuție a unor puncte din evolu?iile pe care le suferă dansul. Altfel, peste zece ani, vom observa că acest fenomen a dispărut, de fapt, și că el a rămas doar un teren autoreferen?ial. Chiar dacă am consumat anumite spectacole, cred că la CND ar trebui să refacem acele piese care au avut o anumită im­portan?ă pentru noi.

C. C.: În aceste condi?ii, de unde, din ce zonă crede?i că ar putea să apară teoreticienii și criticii de dans?

M. P.: Cîțiva au apărut, cumva împreună cu noi, oameni care au participat la discuțiile noastre, oameni cu care dialogăm constant. Dar această situație cred că nu e foarte sănătoasă, pentru că nu există distanța necesară între artiști și teoreticieni. Sper că CND-ul va încuraja și această dezvoltare a criti­cii de dans. Ar trebui să existe un program de discuții, de dezbateri, oame­nii care vor dori să scrie să aibă de unde să se alimenteze. Cred că pentru un critic de aici e greu în primul rînd să plaseze ceea ce vede într-un context european mai larg. Rămîne, oricum, de văzut.