Numărul #30-31, 2008
scena

Interviu cu WHW realizat de Ana Janevski
Lucrul în colectiv ca efort

What, How and for Whom/WHW [Ce, cum și pentru cine] e un colectiv curatorial care organizează diverse proiecte de producție, expoziționale și editoriale și conduce Galeria Nova din Zagreb, Croația. Membrii WHW sînt curatorii Ivet Curlin, Ana Devic, Natasa Ilic și Sabina Sabolovic, precum și designerul și pu­­blicistul Dejan Krsic. În acest moment, colectivul WHW curatoriază cea de-a unsprezecea Bienală de la Is­tan­bul (2009).

Ana Janevski ¬ „Cele trei întrebări fundamentale în orice organizație econo­mică: ce, cum și pentru cine – funcționează în aproape toate segmentele vieții… Aceste întrebări au de-a face și cu planificarea, conceperea și realizarea de expoziții, ca și cu producerea și distribuirea lucrărilor de artă sau cu poziția artiștilor pe piața muncii.“ Aceasta e introducerea la primul vostru proiect dedicat celei de-a 152-a aniversări a Manifestului comunist, din 2000, de la Zagreb. Cele trei întrebări au constituit titlul pro­iec­tului, iar de atunci ele sînt cuprinse în numele colectivului vostru curato­rial. Cum v-a venit ideea acestei expoziții și cum a început colaborarea voastră?

WHW √ Imboldul pentru acest proiect a venit din faptul că Editura Arkzin (care în anii ’90 publica o revistă cu același nume și era una dintre puținele voci critice de stînga în acele vremuri) a republicat Manifestul comunist al lui Marx și Engels cu o introducere de Slavoj Zizek. Cartea a apărut la cea de-a 150-a aniversare a sa și, cum a trecut complet neobservată, am fost curioși dacă putem să declanșăm o discuție prin intermediul unei expoziții. Din punct de vedere curatorial, una dintre preocupările principale a fost abordarea aniversării unei cărți cu o conotație politică și ideologică atît de puternică și am hotărît să o problematizăm în contextul local exis­tent. Astfel, Manifestul a funcționat ca un declanșator puternic în inițierea unei dezbateri publice asupra problematicii istoriei recente, iar expoziția, în cele din urmă, a pus sub semnul întrebării un spectru larg de chestiuni sociale, concentrîndu-se asupra raporturilor complexe dintre artă și economie.

Nevoia unei interogări a trecutului nostru „comunist“ a fost rezultatul politicilor cultu­rale dominante în Croația anilor ’90, a căror insuficientă contextualizare intelectua­lă a făcut imposibilă orice reflecție serioasă atît asupra trecutului comunist imediat, cît și asupra momentului de „tranziție“ prezent.

În momentul în care am început să lucrăm la expoziție, majoritatea aveam în jur de douăzeci de ani. Lucrul împreună a fost o minunată experiență de formare. De la bun început, am realizat că această colaborare ne permite să facem lucruri pe care niciunul dintre noi n-ar fi în stare să le realizeze individual: să creăm și să in­fluențăm noi spații și modalități de producție artistică, lansînd astfel o provocare la adresa instituțiilor artistice osificate și închise din Croația.

Expoziția aceea a stabilit cele mai multe dintre aspectele abordării noastre cura­toria­le viitoare: un mod de lucru colectiv, parteneriatul strîns cu diferite organizații, stabilirea de legături între generații diferite de artiști, precum și realizarea de expoziții în jurul chestiunilor sociale și politice pe care le simțeam ascunse sub covor… Am făcut o variantă modificată, cu ocazia celei de-a 153-a aniversări a Manifestului comunist, la Kunsthalle Exnergasse, la Viena, în 2001. Așteptăm o posibilă ocazie de a mai face o expoziție legată de Manifestul comunist sau de o altă aniversare.

¬ Regîndirea și împăcarea cu trecutul comunist au fost un excelent exemplu pentru modul în care proiectele artistice pot fi folosite pentru a lansa discuții vizînd ches­tiuni sociale relevante în discursul public mai larg. Viitoarele voastre proiecte, precum Broad­­casting project, dedicated to Nikola Tesla [Proiect de radiodifuziune dedicat lui Nikola Tesla], Normalization [Normalizare], Normalization: dedicated to Nikola Tesla [Normalizare: dedicat lui Nikola Tesla] și altele, aveau de-a face cu politica co­ti­diană, subliniind caracterul strategiilor culturale dominante în Croația anilor ’90. Ne puteți spune mai multe despre aceste proiecte? Care sînt, în opinia voastră, func­țiile specifice practicii curatoriale în raport cu produc­ția de semnificație și cunoaștere care funcționează în cadrul expozițiilor și proiectelor?

Noi înțelegem expozițiile ca pe o formă de experiență emoțională și fizică unică; cea mai importantă sarcină a funcției curatoriale, în acest sens, ar fi crearea contex­tului, a spațiului discursiv și fizic de reflecție, a unui punct temporal în care toate aceste procese paralele să fie strînse laolaltă, contestate, intensificate și îmbunătățite. Pentru demersul nostru curatorial, articularea problemelor sociale sensibile are un rol-cheie, în special în raport cu contextul local. Expoziția Normalizare: dedicat lui Nikola Tesla, prezentată la Galeria Nova în 2006, într-o manieră oarecum neimplicată, a servit drept încheiere și studiu de caz pentru investigația noastră pe termen lung asupra diferitelor aspecte ale procesului de normalizare cu care ne-am confruntat recent. Cazul lui Tesla e cu deosebire inte­re­sant, întrucît angrenează tensiunile existente între identitatea națională și naționa­lism și orientarea pro-UE. Nikola Tesla (1856–1943) a fost un genial și controversat om de știință; era sîrb din Croația și a murit cetățean american. În ultimele decenii, el a fost revendicat și renegat de către croați, sîrbi, iugoslavi și americani. Ambele proiecte pe care i le-am dedicat lui Nikola Tesla au fost și o reacție la faptul că în anii ’90, în Croația, originile sale sîrbești i-au afectat se­rios cultul de om de știință. După ce a fost un „erou național“ în Iugoslavia, în anii ’90, un întreg deceniu, Tesla a lipsit din discursul public. Însă în doar cîțiva ani el a de­venit un model al reconcilierii și al „construi­rii de punți“ între națiuni și state învecinate, iar celebra sa afirmație: „Sînt mîndru de originea mea sîrbă și de patria mea croată“, supralicitată în decenii socialiste de frăție și unitate, a fost resuscitată ca slogan politic eficient în dorința politică oportunistă de a exprima toleranța etnică.

În 2006, cea de-a 150-a aniversare a nașterii lui Nikola Tesla a fost sărbătorită în stil mare. Grație Proiectului de radiodifuziune pe care l-am realizat în 2001, am fost invitați la Centrul Cultural Sîrb din Zagreb pentru a or­ga­niza o nouă expoziție despre Tesla și am hotărît să facem o expoziție-arhivă le­ga­tă de prezența lui Tesla în discursul public cu începere din anii 1950 și să lansăm un apel la un antimonument dedicat lui Nikola Tesla. Am primit în jur de 50 de propuneri din partea unor artiști, jurnaliști, arhitecți, oameni de știință, designeri, stu­­denți, filosofi, scriitori etc. și i-am cuprins pe toți în expoziție, ca parte integrantă a acesteia. Am mai pregătit și un material de arhivă care a scos în evidență rupturile dramatice din receptarea publică a lui Nikola Tesla și contextul social și politic mai larg din ultimii 50 de ani.

¬ Din 2003 conduceți galeria nonprofit numită Galerija Nova în Zagreb. Galeria are o serioasă tradiție de avangardă începînd din anii 1960 și 1970, iar sub conduce­rea voastră a devenit o platformă care sprijină producția critică locală și internaționa­lă. Proiectele realizate cu unii artiști din anii ’70, ca Sanja Ivekovic´, Mladen Stilinovic´, Goran Trbuljak, par să dovedească o lipsă de implicare instituțională. Care ar fi, din experiența voastră, diferența și discrepanța dintre activitățile și pozițiile curatoriale instituționale și cele independente?

N-am asocia niște diferențe intrinsece celor două poziții, parțial din cauză că sîntem cu toții „în sistem“ și „pe piață“. Ne vedem ca o echipă independentă care se autoorganizează, dar și ca o microinstituție încercînd să creeze un spațiu ins­tituțional mai sensibil la nevoile efective ale scenei locale. Cînd am inițiat programul Galeriei Nova, pe lîngă faptul că lucram atît cu generația foarte tînără de artiști locali, cît și cu cei mai proeminenți artiști care debutaseră în anii ’70, pe lîngă im­pu­­nerea in­ternațională și inițierea de programe discursive, ideea era de a face ca spa­­țiul să fie disponibil pentru activitățile în colaborare ale așa-numitei scene locale „independente“, foarte activă începînd cu anii 2000. La fel ca în cazul oricărui proiect expozițional, atunci cînd ne gîndim la programul Galeriei Nova, încercăm să ne pu­nem mereu întrebările „ce, cum și pentru cine“. A fi deschiși și conștienți de modi­fi­ca­rea posibilelor răspunsuri în timp și odată cu schimbarea circumstanțelor este – credem noi – parte a responsabilității noastre. Vedem încă multe instituții din Croația care nu sînt conștiente de asta, așadar nu există o suficientă recunoaștere nu doar a experiențelor generațiilor anterioare, ci și a inițiativelor independente emergente.

¬ Recent, ați ținut o prelegere foarte interesantă în cadrul programului de noapte al Bienalei de la Berlin: Modernism and its Discontent: The Croatian Avant-garde of the 1950s [Modernismul și vrajba sa: avangarda croată a anilor 1950], legată și de expoziția despre sculptorul croat Vojin Bakic´, organizată anul trecut la Galeria Nova. Pe lîngă moștenirea socialismului și consecințele acestuia, vă concentrați și asupra întrebă­rilor rămase fără răspuns ale modernismului croat. Cum ați început să căutați noi termeni de discurs, noi interpretări ale modernismului croat din perioada postbelică?

Relațiile complexe dintre modernismele „marginale“, cu un trecut socialist, și mo­dernismul, chipurile, eliberat de ideologie și neutru al Occidentului au devenit recent subiectul unei cercetări mai extinse. Cazul Iugoslaviei e deosebit de interesant, nu doar ca singura țară socialistă care a întrerupt legăturile cu blocul comunist, relaxînd barierele ideologice și deschizîndu-se cultural față de Occident, ci și ca spațiu cultu­ral în care o parte a elitei comuniste politice și culturale a recunoscut existența unor corespondențe între universalismul artei moderniste și cel al eman­ci­pării socialiste.

Cercetarea noastră s-a concentrat în principal asupra sculptorului Vojin Bakic´ (1915–1992), artist perceput, pe de-o parte, drept un „autentic“ sculptor moder­nist, figură principală a ruperii cu realismul socialist, care a deschis calea spre ab­strac­ționism și spre libertatea exprimării artistice în anii ’50, iar pe de altă parte, drept „artist de stat“, aflat în slujba ideologiei socialiste, care a realizat o serie de co­menzi de stat pentru monumente antifasciste. Problematica relație cu moștenirea decenii­lor de socialism e obligatorie și pentru înțelegerea contextului receptării operei lui Vojin Bakic´. Bakic´ este intens aclamat în istoriile oficiale ale artei și, cu toate astea, monumentele sale dedicate luptei antifasciste au fost devastate și distruse în febra naționalismului și anticomunismului anilor 1990.

Perspectiva revizionistă curentă îi atribuie abstracționismului iugoslav postbelic o tendin­ță de „refacere a apartenenței la cercul cultural vest-european“ și înțelege mo­dernis­mul ca pe un fel de continuare a culturii „burgheze“, fiind incapabilă să înțeleagă că tocmai această cultură burgheză, tradiționalistă, predispusă la academism s-a opus ferm tendințelor moderniste și că modernismul se află pe pozițiile schimbării socia­le, că din punct de vedere ideologic e mai aproape de proiectul socia­list decît de cul­tura burgheză. Asta nu înseamnă că artiștii moderniști erau în mod necesar oameni ai partidului. Nu e vorba de o simplă manipulare și instrumentalizare a tendințelor mo­derniste în sensul nevoilor politice legate de separarea Iugoslaviei de blocul sovie­tic. În abstracționismul modernist, conștiința comunistă luminată a văzut apropierea de universalismul politicii moderne emancipatoare. Acei artiști nu erau moderniști pentru că erau niște comuniști care urmau linia partidului, ci ca mo­derniști erau în mod necesar stîngiști, antifasciști, socialiști și comuniști.

Faptul că Vojin Bakic´ a folosit același repertoriu formal pentru a crea simultan o identi­tate culturală globală cosmopolită și o memorie culturală a Iugoslaviei socialiste nu reprezintă, așadar, un paradox, ci adevărata față a modernismului. Scopul nu este de a neutraliza sau reconcilia părerile contrare asupra modernismului, ci de a le în­țe­lege în cadrul dinamicii relațiilor lor, de a vedea contradicțiile ca fiindu-i inerente mo­dernismului însuși și de a le cerceta specificul într-un spațiu cultural dat. Bătălia ideologică asupra modernismului în Iugoslavia socialistă, precum și moștenirea și im­portanța lui astăzi sînt tocmai ceea ce nu poate fi lăsat în seama instituțiilor, fiind necesar să fie preluat și învestit cu noi sensuri.

¬ În urmă cu doi ani, ați fost curatorul expoziției Collective Creativity [Creativita­te colectivă] la Fridericianum, în Kassel, avînd ca temă creativitatea colectivă. Expo­ziția se concentra asupra grupurilor artistice și a creativității artistice colective. Activați ca un colectiv de nouă ani. Ce părere aveți despre actul curatorial colectiv? Este acesta și o formă de critică productivă și performativă a instituțiilor sociale și a politicii?

Ideea unei colaborări pe termen lung a venit ca răspuns la entuziasmul creat în jurul primei expoziții și la recunoașterea ideilor și opțiunilor politice pe care le îm­­părtășeam. Ceea ce numim act curatorial colectiv are de-a face, în cazul nostru, cu motivația de a continua să dezvoltăm ceea ce dobîndiserăm spontan prin ex­periența primului proiect. Așa cum spunea în 1963 Djuro Seder, membru al grupului croat Gorgona, „opera colectivă nu poate fi anticipată ca formă, ci doar ca efort. Aspectul final al operei colective nu are absolut nicio importanță“. Cu alte cuvinte, creativitatea comună nu e o valoare în sine, ci există doar ca proces niciodată finali­zat în care creativitatea funcționează ca un efect secundar al puterilor de emancipa­re ale unui colectiv.

¬ Cea de-a IX-a Bienală de la Istanbul, avîndu-i drept curatori pe Charles Esche și Vasif Kotun, a fost o dovadă rară a faptului că bienalele pot fi gesturi autoreflexive și constructive, și nu doar simple instrumente ale industriei turistice, ale regenerării urbane și globalizării culturale. Intitulată simplu Istanbul, a fost modestă în ambiții – fără mari narațiuni sau teme extraordinare. Încercarea de a regîndi critic formatul bienalelor e o provocare inevitabilă pentru orice curator. Experiențele și abordările voastre curato­ria­le anterioare vă vor ghida, fără îndoială, în conceperea celei de-a XI-a Bienale de la Istanbul. Deși e poate prea curînd, îmi puteți spune ceva despre unele proiecții funda­mentale pe care le priviți drept cele mai importante în procesul prin care ia formă ex­poziția? Dar despre relația cu orașul Istanbul, cu substanța istorică și politică locală a acestuia?

Problema cu care ne confruntăm este cea de a examina critic limitările sociale, temporale și spațiale ale culturii-„eveniment“ reprezentative, exemplificată paradigmatic în domeniul artei contemporane de fenomenul expozițiilor bienale, de a regîndi chestiuni legate de producerea, definirea și prezentarea operei și identității ar­tis­tului într-o lume (artistică) globalizată. În momentul de față, cea de-a XI-a Biena­lă de la Istanbul este o cercetare deschisă concentrată pe examinarea statutului Biena­lei de la Istanbul în context local și internațional, în raport cu un set de probleme politice și sociale asociate cu această regiune în ansamblul ei, avînd în vedere că Istanbulul joacă un rol major în peisajul politic și social al regiunii, în sensul cel mai larg al cuvîntului. Această cercetare tinde să devină publică în încercarea de a păstra func­țională, în același timp, perioada de doi ani dintre expozițiile bienale în procesul de a crea posibilitatea unor colaborări susținute cu inițiativele și programele cultu­rale independente existente. Formatul în sine al expoziției e înțeles ca posibilitate a unor planuri tranzitorii și temporare, dar ambițioase, de comunicare pe termen lung și a înființării de noi platforme internaționale pentru artiști și activiști din domeniul cultural aflați la niște periferii geografice chipurile în retragere, dar foarte reale fizic. Chiar dacă astăzi simțim că nu mai există regiuni excluse din circuitul artistic internațional, persistă încă proble­ma controlului, jocul nerezolvat și continuu al includerii și ex­cluderii. În această privință, rolul bienalei-ca-proces e înțeles ca o contrapoziție la slăbirea generală a oricărei pro­tecții instituționale care determină standardele (culturale) în afara pieței.

Procesul bienalei e spațiul activ de explorare a regulilor de conduită stabilite în sistemul artistic occidental, a modului în care e normată circulația și receptarea informa­ției și a felului în care o putem (și o putem face cu adevărat?) provoca, concen­trîndu-se în principal pe regiuni din Balcani și fosta Europă de Est, Asia Centrală, Orien­tul Mijlociu și Africa de Nord, unde raportul cu „mentorii“ occidentali și de­pendența de practicile avangardei, de validare din sistemele artistice occidentale, încă definesc în mare măsură contextul artei contemporane. Acest proces se desfășoară de-a lun­gul a două traiectorii interconectate, una corespunzînd modelului hegemonic occidental al rolului și poziției artei contemporane și istoriei acesteia, așa cum e perpe­tuat de sistemul globalizat al instituțiilor de artă și rețelei de piețe care le reglementează, iar cealaltă, practicilor artistice și culturale care evaluează cri­tic comercializarea tin­zînd să domine viața în condițiile capitalismului neoliberal.

Traducere de Alex Moldovan