Numărul #25, 2006
Arhivă

Arta conceptuală 1962–1969: De la estetica administrării la critica instituțiilor*
Benjamin H. D. Buchloh

Textul de față este traducerea studiului „Con­­­ceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions“, din October, vol. 55 (iarna 1990), pp. 105–143. © ‑MIT PRESS Journals, Cambridge, MA, USA, 2007

 

Acest monstru numit frumusețe nu-i etern. Știm că suflarea noastră nu are-nceput și nu se va opri nicioda­tă, însă, dincolo de toate, ne putem închipui crearea lumii și sfîrșitul ei. (Apollinaire, Les peintres cubistes)

Alergică la orice reîntoarcere la magie, arta ia parte la și e parte a dezvrăjirii lumii, pentru a folosi sintagma lui Max Weber. Ea este indisolubil legată de raționalizare. Mijloacele și metodele productive pe care arta le are la dispoziție provin în totalitate din acest nexus. (Theodor Adorno)

 

O distanță de douăzeci de ani ne desparte de momentul istoric al artei conceptuale. Este o distanță care ne permite și, totodată, ne obligă să examinăm istoria acestei mișcări dintr-o perspectivă mai cuprinzătoare decît aceea a concepțiilor desfășurate de-a lungul decadei în care a apărut și s-a manifestat (aproximativ din 1965 pî­nă la dispariția sa temporară, în 1975). Pentru că o istoricizare a artei conceptuale reclamă, înainte de toate, o clarificare a extinsei game de poziționări adesea conflictuale și a tipurilor de cercetare reciproc exclusive gene­rate în decursul aceastei perioade.

Însă, dincolo de aceasta, există probleme mai vaste, care țin de metodă și de „interes“. Fiindcă, în acest punct, orice istoricizare trebuie să ia în considerare ce tip anume de întrebare poate pune sau cărei întrebări poate spera, legitim, să-i răspundă o abordare istorică a artei – bazată, de obicei, pe studiul obiectelor vizuale –, în contextul practicilor artistice care au insistat în mod explicit să fie tratate în afara parametrilor de producere a obiectelor perceptive, ordonate formal și, cu siguranță, în afara acelora ai istoriei și criticii de artă. Și, în plus, o asemenea istoricizare mai trebuie să interogheze și valabilitatea obiectului istoric, adică motivația de a re­des­coperi arta conceptuală din perspectiva sfîrșitului anilor 1980: dialectica ce leagă arta conceptuală, drept cea mai riguroasă eliminare a vizualității și a definițiilor tradiționale ale reprezentării, de această decadă a unei restaurări destul de violente a formelor artistice tradiționale și a procedurilor de producție.

Se întîmplă, desigur, în cubism ca, pentru prima dată în istoria picturii moderniste, elemente ale limbajului să iasă programatic la suprafață în interiorul cîmpului vizual, într-un proces care poate fi privit drept o moștenire a lui Mallarmé. Și tot aici se instituie o paralelă între nou-apăruta analiză structuralistă a limbajului și examinarea formalistă a reprezentării. Însă practicile conceptuale au trecut dincolo de o asemenea cartografie a modelului lingvistic asupra modelului perceptiv, distanțîndu-se de spațializarea limbajului și temporalizarea structurii vizuale. Întrucît ceea ce-și propunea, prin natura sa, arta conceptuală viza înlocuirea obiectului experienței spațiale și perceptive doar printr-o definiție lingvistică (lucrarea ca propoziție analitică), ea a reprezentat astfel atacul cel mai plin de consecințe asupra statutului acestui obiect: vizualitatea sa, statutul său de marfă și forma sa de distribuție. Confruntîndu-se, pentru întîia oară, cu întregul șir al implicațiilor moștenirii lui Duchamp, practicile conceptua­le au reflectat, în plus, asupra construcției și rolului (sau morții) autorului la fel de mult pe cît au redefinit condițiile receptării și rolul spectatorului. Astfel, ele au realizat cea mai riguroasă investigare a convențiilor reprezentării picturale și sculpturale din perioada postbelică, dublată de o critică a paradigmelor tradiționale ale vizualității.

Încă de la început, faza istorică în care s-a dezvoltat arta conceptuală cuprindea un asemenea set complex de abordări care se opuneau unele celorlalte, încît orice încercare de evaluare retrospectivă trebuie să ignore răsunătoarele voci (în special cele ale artiștilor înșiși) ce pretind respect față de puritatea și ortodoxia mișcării. Tocmai datorită acestui set de implicații ale artei conceptuale e necesară rezistența la o construcție a istoriei sale în termenii unei omogenizări stilistice, care ar limita acea istorie la un grup de indivizi și la un set de practici și intervenții istorice strict definite (cum ar fi, de exemplu, activitățile inițiate de Seth Siegelaub la New York, în 1968, sau căutările autoritare ale ortodoxiei, care au făcut obiectul practicilor grupului englez Art & Language).

Pentru a istoriciza acum arta concept (pentru a folosi termenul așa cum a fost născocit, în 1961, de către Henry Flynt)1, e nevoie, așadar, mai mult decît de-o simplă reconstituire a figurilor celor care s-au autoproclamat actori principali ai mișcării sau de vreo supunere școlărească față de puritatea intențiilor și operațiilor pe care au decre­tat-o.2 Convingerile lor au fost susținute cu o (deja adesea hilară) autojustificare, prezentă mereu de-a lungul întregii tradiții a pretențiilor hipertrofiate ridicate de declarațiile avangardei secolului XX. De exemplu, una din afirmațiile programatice ale lui Joseph Kosuth de la sfîrșitul anilor 1960 spune că: „Arta anterioară perioadei moderne este la fel de mult artă pe cît este omul de Neanderthal om. Din acest motiv am înlocuit peste tot, simultan, termenul «operă» cu propoziție artistică. Pentru că o operă de artă conceptuală în sens tradițional este o contradicție în termeni“.3

E esențial să ne reamintim că opozițiile din cadrul formațiunii numite artă conceptuală au decurs, în parte, din diferitele lecturări ale sculpturii minimale (și ale echivalenților săi picturali din pictura lui Mangold, Ryman și Stella) și din con­secințele pe care le-a dedus din aceste lecturări generația de artiști apărută în 1965, tot așa cum divergențele au mai rezultat, de asemenea, din impactul pe care l-au avut diferiți artiști din cadrul mișcării mini­maliste, în mă­sura în care unul sau altul a fost ales de către noua generație drept figura sa centrală de re­ferință. De exemplu, Dan Graham pare să fi fost implicat mai ales în opera lui Sol LeWitt. În 1965, el a organizat prima expoziție personală a lui LeWitt (ce a avut loc în galeria sa, numită Daniels Gallery); în 1967, a scris eseul „Two Structures: Sol LeWitt“; iar în 1969, el a notat următoarele în concluzia introducerii volumului său de scrieri, intitulat End Moments, pe care și l-a publicat el însuși: „Ar trebui să fie evidentă însemnătatea pe care a avut-o opera lui Sol LeWitt pentru propria mea operă. În articolul inclus aici (scris, pentru prima dată, în 1967, rescris în 1969), sper doar ca aprecierea post factum să nu fi infiltrat prea mult opera sa seminală în categoriile mele“.4 În schimb, Mel Bochner pare să-l fi ales pe Dan Flavin drept principala sa figură de referință. El a scris unul dintre primele eseuri despre Dan Flavin (de fapt, este un text-colaj alcătuit din citate puse laolaltă, fiecare legate într-un fel sau altul de opera lui Flavin).5 La scurt timp după aceea, textul-colaj, ca mod de prezentare, va de­veni, în­tr-ade­văr, formator în cadrul activităților lui Bochner, pentru că în același an el a organizat ceea ce a fost, proba­bil, prima expoziție cu adevărat conceptuală (atît în ce privește materialele expuse, cît și în privința stilului de prezen­tare). Intitulată Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art (la School of Visual Arts, în 1966), expoziția s-a bucurat de prezența majorității artiștilor minimaliști și, tot­oda­tă, de cea a cîtorva artiști postminimaliști și conceptualiști, care pe-atunci erau încă ne­cunoscuți. Strîngînd laolaltă desene, crochiuri, documente, tabele și alte accesorii ale procesului de producție, expoziția s-a limitat la prezentarea „originalelor“ în fotocopii dispuse în patru folii de dosar, care au fost instala­te pe socluri, în centrul spațiului expozițional. Deși nu ar trebui supraestimată importanța unor asemenea articole (dar nici nu ar tre­bui subestimată pragmatica unui asemenea stil de prezentare), intervenția lui Bochner a inițiat în mod evident o transformare atît a formatului, cît și a spațiului expozițiilor. Ca atare, ea indică faptul că tipul de transforma­re a spațiului expoziției și a dispozitivelor prin care este prezentată arta, care a fost dus pînă la capăt doi ani mai tîrziu prin expozițiile și publicațiile lui Seth Siegelaub (de exemplu, The Xerox Book), devenise deja o preocu­pare comună a generației de artiști postminimaliști.

Al treilea exemplu de strînsă succesiune generațională ar fi faptul că Joseph Kosuth pare să-l fi ales ca figu­ră emblematică pe Donald Judd: cel puțin una din lucrările-neon tautologice timpurii din seria Proto-Investigations îi este dedicată lui Donald Judd; și, peste tot în partea a doua a lucrării „Art after Philosophy“ (publicată în noiembrie 1969), numele, lucrările și scrierile lui Judd sînt invocate cu aceeași frecvență ca și cele ale lui Duchamp și Reinhardt. La sfîrșitul acestui eseu, Kosuth afirmă explicit: „Totuși, așputea adăuga în grabă la aceasta că am fost, cu siguranță, mult mai influențat de Ad Reinhardt, Duchamp via Johns și Morris, și de către Donald Judd, decît am fost vreodată, într-un mod explicit, de către LeWitt. [...] Pollock și Judd sînt, cred, începutul și sfîrșitul influenței americane în artă“.6

Structures a lui Sol LeWitt

S-ar părea că opera protoconceptuală de la începutul anilor 1960 a lui Sol LeWitt își avea originea într-o înțelegere a dilemei fundamentale care a bîntuit producția artistică începînd cu 1913, atunci cînd principalele sale paradigme de opoziție au fost formulate pentru prima dată – o dilemă care ar putea fi descrisă drept conflictul dintre spe­cificitatea structurală și organizarea aleatorie. Fiindcă nevoia, pe de-o parte, atît a unei reducții sistematice, cît și a unei verificări empirice a datelor perceptive ale unei structuri vizuale se opune dorinței, pe de altă parte, de-a asigna o nouă „idee“ sau semnificație unui obiect ales la întîmplare (în maniera „transpozițiilor“ lui Mallarmé), ca și cum obiectul ar fi un semnificant (lingvistic) gol.

Aceasta era dilema descrisă de Roland Barthes, în 1956, drept „dificultatea vremurilor noastre“, într-unul din paragrafele concluzive din Mitologii:

S-ar părea că avem de a face cu o dificultate specifică timpului: astăzi, cel puțin pentru moment, nu mai există decît o alegere posibilă, și această alegere nu poate fi făcută decît între două metode, ambele la fel de excesive: să propunem un real în întregime permeabil la istorie și să ideologizăm; sau, dimpotrivă, să propunem un real în cele din urmă impenetrabil, ireductibil și, în acest caz, să poetizăm. Într-un cuvînt, eu nu văd deocamdată vreo sinteză între ideologie și poezie (prin poezie înțeleg, în mod foarte general, căutarea sensului inalienabil al lucrurilor).7

Cele două tipuri de critică a practicilor tradiționale de reprezentare din contextul american postbelic au pă­rut, într-o primă instanță, reciproc exclusive și s-au atacat adesea cu ferocitate una pe cealaltă. De exemplu, forma extremă de pozitivism perceptiv autocritic a lui Reinhardt mersese prea departe pentru majoritatea artiștilor de la Școala din New York și, cu siguranță, pentru apologeții modernismului american, în principal Greenberg și Fried, care construiseră o paradoxală dogmă a transcendentalismului și criticii autoreferențiale. Pe de altă parte, Reinhardt a fost la fel de zgomotos ca și ei – dacă nu și mai mult – în ofensarea preopinenților, altfel spus, a tradiției duchampiene. Acest lucru este evident în remarcile condescendente ale lui Ad Reinhardt atît la adre­sa lui Duchamp – „N-am aprobat și nu mi-a plăcut niciodată nimic la Marcel Duchamp. Trebuie să alegi între Duchamp și Mondrian“ –, cît și la adresa moștenirii sale, așa cum e ea reprezentată de Cage și Rauschenberg – „Apoi, între­gul melanj, șirul de poeți și muzicieni și scriitori amestecați în artă. Rău famați. Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg. Sînt împotriva amestecului tuturor artelor, împotriva amestecului artei cu viața, știți, viața cotidiană“.8

Ceea ce s-a strecurat neobservat a fost faptul că aceste critici ale reprezentării au condus ambele la rezultate perfect comparabile structural și formal (de exemplu, seria de lucrări monocrome din 1951–1953 a lui Rauschenberg și seria de lucrări monocrome, cum e Black Quadruptych din 1955 a lui Reinhardt). Mai mult, chiar aduse dintr-o perspectivă contrară, argumentele critice care însoțeau asemenea lucrări negau în mod sistematic principiile și funcțiile tradiționale ale reprezentării vizuale, construind litanii de negare surprinzător de asemănătoare. Acest lucru este la fel de evident, de exemplu, în textul pregătit de John Cage pentru expoziția White Paintings, din 1953, a lui Rauschenberg, ca și în manifestul „Art as Art“, din 1962, al lui Ad Reinhardt. Întîi Cage:

Cui i se adresează, Niciun subiect, Nicio imagine, Niciun gust, Niciun obiect, Nicio frumusețe, Niciun ta­lent, Nicio tehnică (niciun de ce), Nicio idee, Nicio intenție, Nicio artă, Nicio simțire, Niciun negru, Niciun alb niciun (și). După o atentă apreciere, am ajuns la concluzia că nu există nimic în aceste picturi care să nu poată fi schimbat, că ele pot fi privite în orice lumină și că nu sînt distruse de acțiunea umbrelor. Aleluia! Orbul poate iarăși vedea; apa e bună.9

Și apoi manifestul lui Ad Reinhardt pentru propriul său principiu „Art as Art“:

Nici linii sau fantezii, nici forme sau compoziții sau reprezentări, nici viziuni sau senzații sau impulsuri, nici simboluri sau semne sau impastouri, nici ornamente sau colorări sau desene, nici plăceri sau dureri, nici accidente sau readymade-uri, nici lucruri, nici idei, nici relații, nici atribute, nici calități – nimic din ce nu aparține esenței.10

Formalismul american empirist al lui Ad Reinhardt (condensat în formula sa „Arta ca Artă“) și critica vizualității a lui Duchamp (exprimată, de exemplu, în faimoasa butadă: „Toată opera mea din perioada de dinainte de Nud era pictură vizuală. Apoi am ajuns la idee. [...]“11) apar în fuziunea – destul de improbabilă din punct de ve­dere istoric – realizată de încercarea lui Kosuth de a integra cele două poziții, pe la mijlocul anilor 1960, tenta­ti­vă care a condus la formula sa, „Arta ca Idee ca Idee“, pe care a utilizat-o începînd cu 1966. Totuși, ar trebui precizat că melanjul ciudat dintre poziția nominalistă a lui Duchamp (și consecințele acesteia) și poziția pozitivistă a lui Reinhardt (și implicațiile acesteia) nu a fost realizat doar în 1965, odată cu începuturile artei conceptuale, ci a fost pregătit în mare măsură de lucrările lui Frank Stella, care lua ca puncte de plecare în ale sale Black Pain­tings din 1959 atît picturile monocrome ale lui Rauschenberg, cît și picturile lui Reinhardt. Pînă la urmă, lucrările lui Sol LeWitt – în special lucrări de genul celei intitulate Structures – au fost cele care au delimitat acea tranziție anume, reunind atît limbajul, cît și semnul vizual într-un model structural.

Suprafețele acestor Structures realizate în 1961 și 1962 (cîteva dintre ele folosind cadre separate din foto­grafii­le seriale ale lui Muybridge) erau inscripționate cu litere de tipar care indicau culoarea și forma acelor suprafețe (de exemplu, „RED SQUARE“) și însăși inscripția (de exemplu, „WHITE LETTERS“). Fiindcă aceste inscripții numeau fie suportul, fie inscripția (sau, în secțiunea mediană a picturii, atît suportul, cît și inscripția, într-o inversiu­ne paradoxală), ele realizau în privitor/cititor un conflict permanent. Acest conflict nu se referea doar la care anu­me dintre cele două roluri ar trebui performat în raport cu pictura. Într-o măsură mult mai mare, el viza fiabilitatea informației date și ordinea acelei informații: trebuia oare acordată întîietate inscripției în fața calităților vizuale, identificate prin entitatea lingvistică, sau era experiența perceptivă a elementului vizual, formal și cro­ma­tic anterioară simplei sale desemnări prin limbaj?

Evident, această „aplicare a elementului lingvistic asupra perceptivului“ nu pleda în favoarea „ideii“ – sau prima­tului lingvistic – sau a definirii operei de artă ca o propoziție analitică. Chiar din contră, caracterul per­mu­ta­țio­nal al operei sugera ca privitorul/cititorul să performeze în manieră sistematică toate opțiunile vizuale și textuale pe care le aveau în vedere parametrii picturii. Acest lucru includea o recunoaștere a elementului cen­tral, pătrat al picturii: un vid spațial care revela suprafața de zid subiacentă ca suport arhitectural în spațiul real al picturii, suspendînd astfel lecturarea picturii între structura arhitecturală și desemnarea lingvistică.

În loc să privilegieze vreunul dintre aceste aspecte în detrimentul altuia, opera lui LeWitt (în dialogul său cu moștenirea paradoxului lui Jasper Johns) insista asupra accentuării în cel mai înalt grad a contradicțiilor ineren­te dintre cele două sfere (cea a experienței peceptive și cea a experienței lingvistice). Spre deosebire de replica dată de Frank Stella lui Johns, care a împins autoreferențialitatea modernistă cu un pas mai departe, pînă la ultima fundătură a convingerilor sale pozitiviste (celebra sa afirmație „ceea ce vezi este ceea ce vezi“ ar confir­ma aceasta la fel de mult ca și evoluția operei sale tîrzii)12, dialogul lui Sol LeWitt (atît cu Johns, cît și cu Stella și, în ultimă instanță, desigur, cu Greenberg) a dezvoltat o poziție dialectică cu privire la moștenirea pozitivistă.

Spre deosebire de Stella, opera sa dezvăluia acum nu doar faptul că acea compulsie modernistă spre autoreflexivitate empiristă se înrădăcina în pozitivismul științific, care este logica întemeietoare a capitalismului (suprave­ghindu-și propriile forme industriale de producție în aceeași măsură ca și propria știință și teorie), ci și că, pentru o practică artistică ce internalizase acest pozitivism, prin insistența asupra unei abordări pur empiriste a vizualului, acesta urma să fie destinul său ultim. Acest destin avea să fie aspirația la condiția tautologiei.

Prin urmare, nu e surprinzător faptul că, atunci cînd LeWitt și-a formulat al doilea text despre arta conceptua­lă – în ale sale „Sentences on Conceptual Art“, din primăvara lui 1969 –, prima afirmație stabilea în mod progra­matic diferența radicală dintre logica producției științifice și cea a experienței estetice:

1. Artiștii conceptuali sînt mai curînd mistici decît raționaliști. Ei sar la concluzii pe care logica nu le poate atinge.

2. Judecățile raționale repetă judecăți raționale.

3. Judecățile iraționale conduc la noi experiențe.13

Paradoxurile lui Robert Morris

Problema a fost pentru cîtva timp una de idei – cei mai admirați sînt cei cu ideile cele mai strălucite, mai incisive (de exemplu, Cage & Duchamp) [...] Cred că arta este astăzi o formă de istorie a artei.

Robert Morris, scrisoare către Henry Flynt, 13.08.1962

E evident că apropierea lui Morris de Duchamp de la începutul anilor 1960 se bazase deja pe lecturarea readymade-ului prin analogie cu modelul saussurean al limbajului: un model în care semnificația este generată de re­la­țiile structurale. Conform evocării lui Morris, propria sa „fascinație și respect pentru Duchamp au fost legate de fixația lingvistică a acestuia, de ideea că toate operațiile sale erau, în ultimă instanță, construite pe o înțele­gere sofisticată a limbajului însuși“.14 Prin urmare, lucrările timpurii (din 1961 pînă în 1963) ale lui Morris se orientau deja înspre o înțelegere a lui Duchamp care transcendea definiția limitată a readymade-ului ca simplă înlocuire a modurilor tradiționale ale producției artistice printr-o nouă estetică a actelor de vorbire („aceasta este o operă de artă, dacă așa spun eu“). Și, spre deosebire de exclusiva concentrare ulterioară a conceptualiștilor asupra readymade-urilor brute [unassisted readymades], Morris a fost implicat, începînd cu sfîrșitul anilor 1950, cînd l-a descoperit pe Duchamp, mai ales în realizarea unor lucrări ca Three Standard Stoppages și Notes for Large Glass (The Green Box).

Producțiile lui Morris de la începutul anilor 1960, în special lucrări ca Card File (1962), Metered Bulb (1963), I-Box (1963), Litanies și Statement of Aesthetic Withdrawal, intitulată și Document (1963), au indicat o lectură a lui Duchamp care, în mod clar, a mers mai departe decît cea a lui Johns, înspre o definire structurală și semio­tică a funcțiilor readymade-urilor. Așa cum o descrie Morris, retrospectiv, în eseul său din 1970 „Some Notes on the Phenomenology of Making“:

Există o oscilație binară între arbitrar și nearbitrar (sau „motivat“), care constituie [...] o trăsătură istorică, evoluționară sau diacronică a dezvoltării și transformării limbajului. Limbajul nu este artă plastică, însă ambele sînt forme ale comportamentului uman, iar structurile uneia pot fi comparate cu structurile celeilalte.15

Deși merită amintit că, pe la 1970, Morris reafirmase iarăși, într-o manieră apodictică, caracterul ontologic al opo­ziției dintre categoria artei „plastice“ și categoria „limbajului“, la începutul anilor 1960, atacurile sale împo­triva conceptelor tradiționale de vizualitate și plasticitate începuseră deja să pună bazele esențiale ale dezvoltării unei practici artistice, adică arta conceptuală, subliniindu-i paralelismele, dacă nu chiar identitatea, cu sistemele semnelor lingvistice.

Însă cel mai important e că, încă din 1961, în lucrarea sa Box with the Sound of Its Own Making, Morris s-a desprins de amîndouă. Pe de o parte, s-a dispensat de căutarea modernistă a unei purități specifice mediului, precum și de urmarea acesteia asupra convingerii pozitiviste că ar exista o experiență pur perceptivă, care operează în tautologiile vizuale ale lui Stella și în fazele timpurii ale minimalismului. Iar pe de altă parte, contracarînd supremația vizualului prin cea a unei experiențe auditive de o importanță cel puțin egală, dacă nu superioară, el a reînnoit căutarea duchampiană a unei arte neretiniene. În Box with the Sound of Its Own Making, ca și în lucrările ulterioare, critica hegemoniei categoriilor tradiționale ale vizualului este pusă în scenă nu doar prin perturbarea (acustică și tactilă) a purității experienței perceptive, ci este performată și printr-un act literal de negare a practic tuturor informațiilor vizuale oferite privitorului (cel puțin a celor definite într-o manieră tradițională).

Această strategie a „retragerii perceptive“ conduce, în fiecare dintre lucrările de la începutul anilor 1960, la o ana­liză diferită a trăsăturilor constitutive ale obiectului structurat și a modurilor de lecturare pe care le gene­rează. De exemplu, în I-Box, privitorul se confruntă cu un calambur semiotic (format pe baza cuvintelor eu [I] și ochi [eye]) și, nu mai puțin, cu o prestidigitație structurală, pornind de la tactilitate (privitorul trebuie să manipuleze fizic cutia pentru a vedea eul [the I] artistului), trecînd prin semnul lingvistic (litera I definește configurația dispozitivului de încadrare/expunere: „ușa“ cutiei) și ajungînd la reprezentarea vizuală (portretul fotografic nud al artistului), și invers. Desigur, este vorba de aceeași diviziune tripartită a semnificantului estetic – descompunerea sa în obiect, semn lingvistic și reproducere fotografică –, cea pe care o vom întîlni în variațiuni infinite, simplificate didactic (pentru a opera ca tautologii uluitoare) și proiectate în manieră stilistică (pentru a lua locul picturi­lor) în Proto-Investigations de după 1966 ale lui Kosuth.

În Document (Statement of Aesthetic Withdrawal), Morris duce chiar mai departe negația literală a vizualului, făcînd evident faptul că, după Duchamp, readymade-ul nu e doar o propoziție analitică neutră (în maniera unei afirmații de bază cum e „aceasta este o operă de artă“). Începînd cu readymade-ul, opera de artă a devenit subiectul ultim al unei definiții juridice și rezultatul validării instituționale. În lipsa oricăror calități vizuale specifi­ce și din cauza absenței evidente a oricărei competențe (artistice) manuale folosite drept criteriu de distincție, toate criteriile tradiționale ale judecății estetice – ale gustului și ale cunoașterii avizate [connoisseurship] – au fost golite programatic. Rezultatul acestui fenomen este că definiția esteticului devine, pe de o parte, o chestiune de convenție lingvistică și, pe de altă parte, o funcție atît a unui contract juridic, cît și a unui discurs instituțional (un discurs de putere mai mult decît unul de gust).

Așadar, această eroziune lucrează nu doar împotriva hegemoniei vizualului, ci și împotriva posibilității oricărui alt aspect al experienței estetice de a fi autonom și autosuficient. Faptul că introducerea unui limbaj juridic și a unui stil administrativ al prezentării materiale a obiectului artistic poate avea ca efect o asemenea erodare a fost, desigur, prefigurat, de asemenea, de practica lui Duchamp. În 1944, el a angajat un notar pentru a legali­za o declarație de autenticitate în privința lucrării sale din 1919 L.H.O.O.Q.: „[...] pentru a certifica faptul că acesta este «readymade-ul» original L.H.O.O.Q., Paris 1919“. Ceea ce era probabil încă o manevră pragmatică a lui Duchamp (deși, cu siguranță, una din seria celor care-i provocau plăcerea de-a observa estomparea temeiurilor prin care se legitima definiția operei de artă doar ca abilitate manuală și competență vizuală) urma să devină curînd una din trăsăturile constitutive ale dezvoltărilor ulterioare ale artei conceptuale. Influențînd, cu siguranță, certificatele eliberate de Piero Manzoni (1960–1961), ce defineau persoane sau părți ale persoanelor ca opere de artă, pe o durată limitată ori pe durata întregii vieți, putem regăsi, în același timp, aceeași trăsătură și în certifi­catele lui Yves Klein, care alocau zone de sensibilitate pictorială imaterială diferiților colecționari care le achizi­ționau.

Dar această estetică a convențiilor lingvistice și a contractelor juridice nu se limitează la negarea validității atelierului estetic tradițional, ci anulează și estetica producției și a consumului, care mai guvernau încă arta pop și minimalismul.

Tot așa cum critica modernistă (și prohibiția ultimă) a reprezentării figurative devenise, în prima decadă a seco­lului XX, legea – cu un rol dogmatic crescînd – a producției picturale, și arta conceptuală instaurase acum, ca re­gulă estetică indepasabilă a sfîrșitului de secol XX, interdicția oricărei vizibilități. Așa cum readymade-ul negase nu doar reprezentarea figurativă, autenticitatea și auctorialitatea, odată cu introducerea repetițiilor și a seriilor (de exemplu, legea producției industriale) pentru a înlocui estetica de atelier a originalului artizanal, arta conceptuală ajunge să disloce chiar și acea imagine a obiectului produs în serie și a formelor sale estetizate din arta pop, înlocuind o estetică a producției și consumului industrial cu o estetică a organizării adminis­trative și juridice și a validării instituționale.

Cărțile lui Edward Ruscha

Un exemplu important al acestor tendințe – recunoscut atît de Dan Graham ca principală sursă de inspirație pentru lucrarea sa „Homes for America“, cît și de Kosuth, a cărui „Art after Philosophy“ îl recomandă ca artist protoconceptualist – este lucrarea timpurie sub formă de carte a lui Edward Ruscha. Printre strategiile-cheie ale viitoarei arte conceptuale inițiate de Ruscha în 1963 se numărau următoarele: alegerea vernacularului (de exemplu, arhitectura) ca referent; folosirea sistematică a fotografiei ca mediu de reprezentare; și dezvoltarea unei noi forme de distribuție (de exemplu, cărțile de producție comercială în opoziție cu livre d’artiste, de obicei manufacturate).

În mod caracteristic, referința la arhitectură, indiferent în ce formă, ar fi fost de negîndit în contextul formalismului de tip american și al expresionismului abstract (sau, nu mai puțin, în cadrul esteticii europene postbelice), pînă la începutul anilor 1960. Devotamentul față de o estetică privată a experienței contemplative, cu lipsa ei concomitentă de orice reflecție sistematică asupra funcțiilor sociale ale producției artistice și asupra publi­cului lor real și potențial, a împiedicat, de fapt, orice explorare a interdependenței producției arhitecturale și artistice, fie chiar și în formele cele mai superficiale și comune ale decorului arhitectural.16 S-a întîmplat doar odată cu apariția artei pop, la începutul anilor 1960, în special în lucrările lui Bernd și Hilla Becher, Claes Olden­burg și Edward Ruscha, ca referințele la sculptura monumentală (chiar și prin negarea sa, bunăoară lucrarea Anti-Monument) și la arhitectura vernaculară să reintroducă (chiar și numai indirect) o reflecție asupra spațiului (arhitectural și domestic) public, aducînd astfel în prim-plan absența unei reflecții artistice dezvoltate asupra proble­maticii contemporane a caracterului public.

În ianuarie 1963 (anul primei expoziții retrospective Duchamp din America, desfășurată la Pasadena Art Mu­seum), Ruscha, un artist relativ necunoscut din Los Angeles, a decis să publice o carte intitulată Twenty-Six Gasoline Stations. Pe cît de mult a fost cartea, modestă ca format și producție, de îndepărtată de tradiția cărților de artiști, pe atît de mult se opunea iconografia sa fiecărui aspect al artei americane oficiale din anii 1950 și de la începutul anilor 1960: moștenirea expresionismului abstract și a picturii de cîmp cromatic [Color Field painting]. Totuși, cartea nu era atît de străină de reflecția artistică a generației nou-apărute, dacă ne amintim că, în urmă cu un an, un artist necunoscut din New York, pe nume Andy Warhol, expusese la Ferus Gallery un aranjament în serie de douăzeci și două de serigrafii, înfățișînd cutii de conserve Campbell Soup, aranjate ca niște obiecte pe raft. Cu toate că atît Warhol, cît și Ruscha au acceptat un concept al experienței publice inerent, fără putință de scăpare, condițiilor de consum, ambii artiști au modificat modul de producție, precum și forma de dis­tribuție a operei lor, astfel încît un alt fel de public era, eventual, vizat.

Iconografia vernaculară a lui Ruscha s-a dezvoltat, în aceeași măsură în care o făcuse și cea a lui Warhol, ple­cînd de la moștenirea lui Duchamp și Cage a unei estetici a „indiferenței“ și de la angajamentul față de o organizare antiierarhică a unei facticități universal valide, operînd ca afirmație totală. Într-adevăr, selecția la întîmplare și alegerea aleatorie dintr-un număr infinit de obiecte posibile (Twenty-Six Gasoline Stations a lui Ruscha, Thirteen Most Wanted Men a lui Warhol) urmau curînd să devină strategii esențiale ale esteticii artei conceptuale: să ne gîndim la The Thousand Longest Rivers a lui Alighiero Boetti, la One Billion Dots a lui Robert Barry, la One Million Years a lui On Kawara sau, mai semnificativ în acest context, la proiectul pe viață al lui Doug Huebler, intitulat Variable Piece: 70. Această lucrare susține că documentează în manieră fotografică „existența tuturor persoanelor în viață, pentru a produce cea mai autentică și mai cuprinzătoare reprezentare a întregii specii umane, în măsura în care poate fi ordonată în această manieră. Ediții ale acestei lucrări vor fi publicate perio­dic, într-o varietate de moduri tematice: «100.000 de persoane», «1.000.000 de persoane», «10.000.000 de persoane» [...] etc.“ Sau, iarăși, există lucrări de Stanley Brouwn sau Hanne Darboven în care, de fiecare dată, un principiu arbitrar, abstract, de pură cuantificare înlocuiește principiile tradiționale ale organizării picturale sau sculpturale și/sau ordinea relațională compozițională.

Așa cum cărțile lui Ruscha au deplasat organizarea formală a reprezentării, modul de prezentare însuși s-a transformat și el: în loc să detașeze imagistica fotografică (sau tipărită) din sursele culturii de masă și să transforme aceste imagini în pictură (așa cum au practicat-o Warhol și artiștii pop), Ruscha expunea acum direct fotografia, într-un mediu pictural adecvat. Și rezultatul a fost un tip de fotografie cît se poate de laconic, unul care se situa explicit în afara convențiilor artei fotografice și, în aceeași măsură, în afara celor ale venerabilei tradiții a fotogra­fi­ei documentare, mai puțin în afara tradițiilor fotografiei „angajate“ [„concerned“ photography]. Această loialitate față de o abordare inexpresivă, anonimă, amatoristică a formei fotografice corespunde exact opțiunii iconografice a lui Ruscha pentru banalul arhitectural. Astfel încît, la toate cele trei niveluri – iconografie, formă repre­zentaționa­lă, mod de distribuție –, formele date ale obiectului artistic nu mai apăreau ca acceptabile atîta timp cît se si­tuau pe pozițiile lor specializate și privilegiate prin tradiție. Așa cum spunea retrospectiv Victor Burgin: „Unul din lucrurile la care năzuia arta conceptuală era demontarea ierarhiei mediatice, conform căreia pictura (sculptura urmînd-o îndeaproape) e considerată inerent superioară – iată lucrul cel mai uimitor! – fotografiei“.17

Prin urmare, chiar în anii 1965–1966, în timpul stadiilor timpurii ale practicilor conceptuale, asistăm la apariția unor abordări diametral opuse: Proto-Investigations ale lui Kosuth, pe de o parte (conform autorului, concepute și produse în 1965);18 și, pe de alta, o lucrare cum e „Homes for America“ a lui Dan Graham. Publicată în Arts Magazine în decembrie 1966, ultima dintre ele este o lucrare – necunoscută celor mai mulți și multă vreme nerecunoscută – ce accentuează în mod programatic contingența și contextualitatea structurală, formulînd întrebări esențiale despre prezentare și distribuție, despre public și auctorialitate. În același timp, lucra­rea lega esteti­ca minimalistă ezoterică și autoreflexivă a permutării de o perspectivă asupra arhitecturii culturii de masă (redefinind, prin aceasta, moștenirea artei pop). Detașarea minimaliștilor de orice reprezentare a experienței sociale contem­porane, asupra căreia a insistat arta pop, chiar dacă furtiv, a provenit din încercarea lor de a construi modele de semnificație și experiență vizuală care juxtapuneau reducția formală cu un model structural și fenomenologic de percepție.

Dimpotrivă, opera lui Graham pleda pentru o analiză a semnificației (vizuale), care definește semnele atît ca fiind constituite structural în interiorul relațiilor din sistemul limbajului, cît și ca avîndu-și fundamentul în referen­tul experienței sociale și politice. În plus, concepția dialectică a lui Graham despre reprezentarea vizuală demola într-o manieră polemică diferența dintre spațiile de producție și cele de reproducere (ceea ce urma să numească Seth Siegelaub, în 1969, informații primare și secundare).19 Anticipînd modurile curente de distribuție și de receptare ale operei din interiorul înseși structurii sale de producție, „Homes for America“ a eliminat diferența dintre constructul artistic și reproducerea sa (fotografică), diferența dintre o expoziție de obiecte de artă și imagi­nea fotografică a instalării sale, diferența dintre spațiul arhitectural al galeriei și spațiul catalogului și al revistei de artă.

Tautologiile lui Joseph Kosuth

Situîndu-se pe o poziție contrară, Kosuth susținea, în 1969, tocmai continuitatea și expansiunea moștenirii pozi­tiviste a modernismului, folosindu-se de ceea ce, la acea vreme, i se păreau a fi, probabil, cele mai radicale și mai evoluate instrumente ale acelei tradiții: pozitivismul logic al lui Wittgensten și filosofia limbajului (el a afirmat insistent această continuitate atunci cînd declara, în prima parte din „Art after Philosophy“: „Filosofia limba­jului poate fi considerată cu certitudine moștenitoarea empirismului [...]“). Astfel, chiar atunci cînd pretindea că dislocă formalismul lui Greenberg și Fried, el actualiza, de fapt, proiectul modernist al autoreflexivității. Fiindcă Kosuth a fixat noțiunea de artă dezinteresată și autosuficientă supunînd atît modelul wittgensteinian al jocurilor de limbaj, cît și modelul duchampian al readymade-ului regulilor unui model al semnificației care operează în tradiția modernistă a acelui paradox pe care Michel Foucault l-a numit gîndire „empirico-transcendentală“ a modernității. Altfel spus, producția artistică mai e încă, pentru Kosuth, în 1969, rezultatul unei intenții artistice care se constituie, mai presus de toate, în autoreflecție (chiar dacă acum e mai mult discursivă decît perceptivă, mai mult epistemologică decît esențialistă).20

În chiar momentul în care formațiunile complementare ale minimalismului și ale artei pop au reușit, pentru prima dată, să critice moștenirea formalismului de tip american și prohibițiile sale în privința referențialității, acest proiect este cu atît mai surprinzător. Privilegierea axei literale în dauna axei referențiale a limbajului (vizual) – așa cum o lăsase moștenire estetica formalistă a lui Greenberg – fusese contrată în arta pop printr-o consacrare provocatoare față de iconografia culturii de masă. Apoi, atît minimalismul, cît și arta pop au subliniat permanent prezența universală a mijloacelor de reproducere industrială ca un cadru indepasabil ce condiționează mijloacele artistice de producție sau, altfel spus, au subliniat faptul că estetica de atelier fusese înlocuită ireversibil de o estetică a producției și a consumului. Și, în sfîrșit, minimalismul și arta pop au dezgropat istoria reprimată a lui Duchamp (și a dadaismului în sens larg), fenomen tot atît de greu de acceptat pentru gîndirea estetică dominantă de la sfîrșitul anilor 1950 și începutul anilor ’60. Lectura îngustă pe care o operează Kosuth asupra readymade-ului e surprinzătoare pentru încă un motiv. În 1969, el susținea explicit că intrase pentru prima dată în contact cu opera lui Duchamp mai curînd prin intermediul lui Johns și Morris decît printr-un studiu efectiv al scrierilor și lucrărilor lui Duchamp.

Așa cum am văzut, primele două faze ale receptării lui Duchamp de către artiștii americani de la începutul anilor 1950 (Johns și Rauschenberg) pînă la Warhol și Morris, la începutul anilor 1960, au inaugurat, treptat, o întreagă serie de implicații ale readymade-urilor lui Duchamp.21 De aceea, e cu atît mai deconcertant să observi că, după 1968 – ceea ce s-ar putea numi începutul celei de-a treia faze a receptării lui Duchamp –, înțelegerea acestui model de către artiștii conceptualiști încă mai aduce în prim-plan declarația de intenție în dauna con­tex­tua­lizării. Acest lucru rămîne adevărat nu doar în cazul lucrării „Art after Philosophy“ a lui Kosuth, ci, în aceeași măsură, pentru grupul britanic Art & Language, care scria, în introducerea primului număr al revistei, în mai 1969:

Să plasăm un obiect într-un context în care atenția oricărui spectator să fie drenată spre expectanța de-a recunoaște obiecte de artă. De exemplu, plasînd ceea ce fusese pînă atunci un obiect cu caracteristici vizuale diferite de cele așteptate în contextul unei ambianțe artistice sau proclamînd, în calitate de artist, obiectul drept un obiect de artă, indiferent dacă a fost sau nu într-o ambianțăartistică. Prin folosirea acestor teh­nici, ceea ce păreau a fi morfologii cu totul și cu totul noi continuau să reclame statutul de membri ai clasei „obiecte de artă“.

De exemplu, „readymade-urile“ lui Duchamp și „Portrait of Iris Clert“ de Rauschenberg.22

Cîteva luni mai tîrziu, Kosuth își întemeia argumentul în favoarea dezvoltării artei conceptuale exact pe o astfel de lectură restrictivă a lui Duchamp. Fiindcă, prin viziunea sa limitată asupra istoriei și tipologiei operei lui Duchamp, argumentul lui Kosuth – asemeni celui al grupului Art & Language – se concentrează exclusiv asupra „readymade-urilor brute“. Prin aceasta, teoria conceptualistă timpurie nu doar că lasă pe dinafară opera picturală a lui Duchamp, ci, în plus, mai și ignoră lucrări cu adevărat fundamentale ca Three Standard Stoppages (1913), ca să nu mai pomenim de Marea sticlă (1915–1923) sau de Etant données [Date fiind] (1946–1966), sau Boîte en valise [Cutie-valiză], realizată în 1935–1941. Însă ceea ce e și mai grav e că lectura readymade-urilor brute este, în ea în­săși, extrem de îngustă, reducînd, de fapt, pur și simplu, modelul readymade-ului la cel al pro­poziției analitice. În mod caracte­ristic, atît Art & Language, cît și „Art after Philosophy“ a lui Kosuth se referă la celebrul exemplu din estetica actelor de vorbire a lui Robert Rauschenberg („Acesta este un portret al lui Iris Clert, dacă o spun eu“), bazată pe o înțelegere mai curînd limitată a readymade-ului, ca act al unei de­clarații artistice voluntare. Această înțelegere, tipică pentru începutul anilor 1950, e preluată de faimoasa normă lapida­ră a lui Judd (o afir­ma­ție lipsită, evident, de sens), citată ceva mai încolo în textul lui Kosuth: „dacă cineva spune că-i artă, atunci e artă. [...]“.

În 1969, Art & Language și Kosuth aveau în comun punerea „propoziției analitice“, intrinsecă oricărui readymade – adică afirmația „aceasta e o operă de artă“ –, mai presus de toate celelalte aspecte presupuse de mode­lul readymade-ului (logica sa structurală, trăsăturile sale în calitate de obiect de folosire și de consum produs cu mijloace industriale, serialitatea sa și dependența semnificației sale de context). Și, lucrul cel mai important, după Kosuth, aceasta înseamnă că propozițiile artistice se constituie în negarea oricărei referențialități, fie ea cea a contextului istoric al semnului (artistic), fie cea a funcției și utilizării sale sociale:

Operele de artă sînt propoziții analitice. Adică, privite în contextul-lor-ca-artă, ele nu furnizează niciun fel de informație despre nicio stare de fapt. O operă de artă este o tautologie prin faptul că e o prezentare a intenției artistului, adică el spune că acea operă de artă anume este artă, ceea ce înseamnă că e o definiție a artei. Astfel, ceea ce e artă e veritabil a priori (ceea ce vrea să spună Judd atunci cînd afirmă că „dacă cineva spune că-i artă, atunci e artă“).23

Sau, ceva mai tîrziu, în același an, scria în „The Sixth Investigation 1969 Proposition 14“ (un text care a dispă­rut în mod misterios din ediția scrierilor sale):

Dacă vom considera formele pe care le ia arta ca fiind limbajul artei, ne putem da seama că o operă de artă e un fel de propoziție prezentă în contextul artei ca un comentariu la artă. O analiză a tipurilor de pro­poziție înfățișează „operele“ de artă ca propoziții analitice. Operele de artă care încearcă să ne spună ceva despre lume sînt condamnate să eșueze. [...] Tocmai absența de realitate în artă este realitatea artei.24

Eforturile programatice ale lui Kosuth de a reinstaura o normă a autoreflexivității discursive în maniera unei critici a autoreflexivității vizuale și formale a lui Greenberg și a lui Fried sînt cu atît mai surprinzătoare, fiindcă o parte considerabilă din „Art after Philosophy“ e dedicată elaboratei construcții a unei genealogii a artei conceptuale, în și prin sine un proiect istoric (de exemplu, „Orice artă [după Duchamp] e conceptuală [prin na­tura ei], pentru că arta există doar într-o manieră conceptuală“). Însăși această construcție a unei filiații con­­textualizează și istoricizează deja, desigur, prin faptul că „ne spune ceva despre lume“ – despre lumea artei, cel puțin; adică operează, fără să vrea, ca o propoziție sintetică (chiar dacă doar în cadrul convențiilor unui sistem lingvistic particular) și neagă, astfel, atît puritatea, cît și posibilitatea unei producții artistice autonome care să funcționeze, în interiorul propriului sistem lingvistic al artei, ca o simplă propoziție analitică.

Poate că unii vor încerca să susțină că, de fapt, cultul reînnoit al tautologiei pe care îl instituie Kosuth împlinește proiectul simbolist. S-ar putea spune, de exemplu, că această reînnoire e urmarea logică a preocupării exclusive a simbolismului pentru condițiile și teoretizările modurilor de concepere și lecturare a artei. Un astfel de ar­gument tot n-ar putea împiedica totuși apariția unor întrebări privind cadrul istoric diferit în care un astfel de cult trebuie să-și găsească propria determinare. Încă de la originile sale simboliste, teologia modernistă a artei fusese dominată de o opoziție polarizantă. Fiindcă o venerare religioasă a formei plastice autoreferențiale ca pură negație a gîndirii raționaliste și empiriste poate fi lecturată, în același timp, ca fiind nimic altceva decît înscrie­rea și instrumentalizarea acelei ordini anume – chiar și, sau mai ales, în negația sa – în domeniul esteticii în­seși (aplicarea aproape imediată și universală a simbolismului la cosmosul producției de mărfuri din secolul al XIX-lea e o bună dovadă pentru aceasta).

Această dialectică a ajuns să-și ceară drepturile istorice cu atît mai răspicat în contextul contemporan postbe­lic. Pentru că, în condițiile unei fuziuni tot mai accelerate a industriei culturale cu ultimele bastioane ale unei sfe­re autonome a artei înalte, autoreflexivitatea a început tot mai mult (și inevitabil) să se deplaseze de-a lungul graniței dintre pozitivismul logic și campaniile publicitare. Mai departe, drepturile și rațiunea de a fi ale unei clase de mijloc postbelice recent consacrate, care și-a atins deplina maturitate în anii 1960, și-ar putea asuma identitatea este­tică în chiar modelul tautologiei și în estetica administrației care-o însoțesc. Fiindcă această identitate estetică e structurată, în mare măsură, după modelul identității sociale a clasei, cu alte cuvinte, ca una ce se ocupă doar cu administrarea muncii și producției (în loc să producă propriu-zis) și cu distribuirea mărfu­rilor. Ajungînd să fie stabil instalată pe poziția celei mai obișnuite și mai puternice clase sociale din societatea postbelică, această clasă e cea care, după cum scria H. G. Helms în cartea sa despre Max Stirner, „se privează voluntar de drepturile de intervenție în procesul politic decizional, pentru a se adapta mai eficient la condițiile politice existente“.25

Această estetică a nou-instituitei puteri a administrării își descoperă prima voce literară pe deplin articulată în­tr-un fenomen ca le nouveau roman al lui Robbe-Grillet. N-a fost întîmplător faptul că un proiect literar atît de profund pozitivist avea să servească apoi, în America, ca un punct de plecare pentru arta conceptuală. Însă, paradoxal, s-a întîmplat în exact același moment istoric ca funcțiile sociale ale principiului tautologic să-și descopere cea mai lucidă analiză într-o examinare critică lansată în Franța.

În primele scrieri ale lui Roland Barthes găsim, concomitent cu le nouveau roman, o discuție despre tau­to­logic:

Tautologia. Da, știu, cuvîntul nu este frumos. Dar și lucrul este foarte urît. Tautologia este acel procedeu verbal care constă în definirea aceluiași prin același („Teatrul este teatru“). [...] ne refugiem în tautologie ca în frică, sau în furie, sau în tristețe, cînd nu avem nicio explicație. [...] În tautologie există o dublă ucidere: este ucis raționalul fiindcă vă rezistă; este ucis limbajul fiindcă vă trădează. [...] Tautologia atestă o profundă neîncredere fațăde limbaj: îl respingeți fiindcă vă lipsește. Însă orice respingere a limbii este și o moarte. Tautologia întemeiază o lume moartă, o lume imobilă.26

Zece ani mai tîrziu, exact atunci cînd Kosuth îl descoperea ca proiect estetic central al epocii sale, fenomenul tautologicului a fost deschis din nou examinării în Franța. Însă de astă dată, în loc să fie discutat ca formă lingvistică și retorică, a fost analizat ca efect social general: atît ca reflex comportamental de nedepășit, cît și, odată ce exigențele industriei culturale avansate (adică publicitatea și mass-media) au fost instaurate sub forma culturii spectacolului, ca o condiție universală a experienței. Ceea ce, desigur, rămîne deschis discuțiilor e măsura în care arta conceptuală de un anumit tip a împărtășit aceste condiții sau chiar le-a promulgat și le-a imple­mentat în sfera esteticului – ceea ce ar explica astfel, probabil, prezența și succesul său ulterior într-o lume a strate­gii­lor publicitare – sau, ca alternativă, măsura în care s-a înscris doar într-o logică inevitabilă a unei lumi ad­mi­nistrate în întregime, așa cum o definea termenul celebru al lui Adorno. Astfel scria Guy Debord în 1967:

Caracterul fundamental tautologic al spectacolului decurge din simplul fapt că mijloacele sale sînt în același timp scopul său. În imperiul pasivității moderne, el este soarele care nu apune niciodată. El acoperă toată suprafața pămîntului, scăldîndu-se la nesfîrșit în propria-i glorie.27

O poveste cu multe pătrate

Formele vizuale care corespund în cel mai înalt grad formei lingvistice a tautologiei sînt pătratul și rotația sa stereo­metrică, cubul. Nu e deci surprinzător că aceste două forme au fost cît se poate de răspîndite în producția picturală și sculpturală de la începutul și mijlocul deceniului șapte. Acesta a fost momentul în care o riguroasă autoreflexivitate s-a orientat spre examinarea limitelor tradiționale ale obiectelor sculpturale moderniste, tot așa cum o reflecție fenomenologică asupra spațiului vizualității insista asupra reîncorporării parametrilor arhitecturali în conceperea picturii și a sculpturii.

Atît de profund au pătruns pătratul și cubul în vocabularul sculpturii minimaliste, încît, în 1967, Lucy Lippard a pu­blicat un chestionar care examina rolul acestor forme, și pe care îl făcuse să circule printre numeroși artiști. În răspunsul său la chestionar, Donald Judd, într-una din multiplele sale tentative de-a degaja morfologia mini­malismului pornind de la cercetări similare asupra avangardei istorice din prima parte a secolului XX, a în­fățișat dimensiunea agresivă a gîndirii tautologice (deghizată în pragmatism, așa cum se întîmpla, în general, în cazul său), contestînd, pur și simplu, că vreo semnificație istorică ar putea fi inerentă formelor geometrice sau stereo­metrice:

Nu cred că e nimic special la pătrate, pe care nu le utilizez, sau la cuburi. Nu au, cu siguranță, nicio semnificație intrinsecă sau vreo superioritate oarecare. Și totuși, e ceva: cuburile sînt mult mai ușor de făcut decît sfere­le. Calitatea principală a formelor geometrice e că nu sînt organice, așa cum e, altminteri, orice artă. O formă care să nu fie nici geometrică, nici organică ar fi o mare descoperire.28

Ca formă centrală a autoreflexivității vizuale, pătratul desființează parametrii spațiali tradiționali ai verticalității și orizontalității, anulînd, astfel, metafizica spațiului și convențiile sale de lecturare. Tocmai în acest mod (începînd cu Pătratul negru al lui Malevici, din 1915), pătratul se indică fără încetare pe sine: ca perimetru spațial, ca plan, ca suprafațăși, simultan, ca suport. Însă, prin însuși succesul acestui gest autoreferențial, determinînd forma ca fiind pur pictorială, pictura pătrată asumă – paradoxal, dar inevitabil – caracterul de relief/obiect situat în spațiu real. Prin aceasta, ea invită la o privire/lecturare a contingenței spațiale și a inserării arhitecturale, insistînd asupra iminentei și ireversibilei tranziții de la pictură la sculptură.

Această tranziție s-a efectuat în cadrul artei protoconceptuale de la începutul și mijlocul anilor 1960 printr-un număr relativ limitat de operații pictoriale specifice. A fost realizată, în primul rînd, prin accentuarea opacității picturii. Statutul de obiect al structurii picturale putea fi subliniat unificîndu-i și omogenizîndu-i suprafața prin monocromie, textură serializată și structură compozițională cadrilată; sau putea fi scos în evidențăobturînd lite­ralmente transparența spațială a unei picturi, prin simpla modificare a suportului său material: transpunîndu-l de pe pînză pe o țesătură nefixată pe șasiu sau pe metal. Acest tip de investigare a fost dezvoltat sistematic în picturile protoconceptuale ale lui Robert Ryman, de pildă, care a folosit fiecare din aceste posibilități separat sau în diferite combinații, de la începutul pînă la mijlocul anilor 1960; sau, după 1965, în picturile lui Robert Barry, Daniel Buren și Niele Toroni.

În al doilea rînd – printr-o contramișcare și inversiune directă a primeia –, statutul de obiect putea fi atins accentuînd, într-o manieră literală, transparența picturii. Acest lucru implica instituirea unei dialectici între suprafața picturală, cadru și suport arhitectural, fie printr-o deschidere literală a suportului pictural, ca în primele Structures ale lui Sol LeWitt, fie prin inserția unor suprafețe transparente sau translucide în cadrul convențional al pri­virii, ca în picturile de fibre de sticlă ale lui Ryman, în primele picturi de nailon ale lui Buren sau în panourile de sticlă încadrate în metal ale lui Michael Asher și Gerhard Richter, ambele realizate între 1965 și 1967. Sau ca în opera timpurie a lui Robert Barry (cum ar fi lucrarea sa Painting in Four Parts din 1967, din Colecția FER), unde obiectele pătrate, monocrome de pînză păreau să-și asume acum rolul unei simple demarcații arhitecturale. Funcționînd ca obiecte picturale descentrate, ele delimitează spațiul arhitectural exterior într-o manieră analogă compozițiilor seriale sau centrale din primele lucrări minimaliste, care încă mai defineau spațiul sculptural sau pictural intern. Ori ca în pînza pătrată a lui Barry (1967), care trebuie plasată exact la mijlocul pere­telui ce are o funcție arhitecturală de sprijin, și în care lucrarea e concepută astfel încît să deplaseze lectura sa de la un obiect pictural centrat, unificat, înspre o experiențăa contingenței arhitecturale, încorporînd astfel strategiile suplimentare și supradeterminante ale plasării curatoriale și ale convențiilor instalației (dezavuate, de obicei, în pictură și sculptură) în concepția lucrării înseși.

Iar în al treilea rînd – și cel mai adesea –, această tranziție e efectuată prin „simpla“ rotație a pătratului, așa cum era evident, de la început, în celebra diagramă din 1937 a lui Naum Gabo, unde un cub volumetric se suprapune unuia stereometric, cu scopul de a face vizibilă continuitatea inerentă dintre formele planare ste­reo­me­trice și cele volumetrice. Această rotație a generat structuri cubice de-o diversitate manifestă în lucrări precum Condensation Cube (1963–1965) a lui Hans Haacke, Four Mirrored Cubes (1965) a lui Robert Morris sau Mine­ral Coated Glass Cubes a lui Larry Bell și Wall-Flour Piece (Three Squares) a lui Sol LeWitt, lucrări produse simultan, în 1966. Toate acestea (dincolo de împărtășirea unei evidente morfologii a cubului) s-au an­gajat într-o dialectică a opacității și transparenței (sau în sinteza acestei dialectici în reflectarea în oglindă, așa cum se întîmpla în Mirrored Cubes a lui Morris sau în variațiile estetizate ale temei executate de Larry Bell). Odată angajate în dialectica suprafeței și a cadrului și în aceea a obiectului și a recipientului arhitectural, ele au dislocat raporturile tradiționale dintre figură și fond.

Desfășurarea unora sau a tuturor acestor strategii (sau, în majoritatea cazurilor, a diferitelor lor combinații) în contextul artei minimaliste și postminimaliste, adică pictura și sculptura protoconceptuală, a avut ca rezultat o serie de obiecte hibride. Acestea nu mai corespundeau niciuneia din categoriile tradiționale de atelier și nici nu mai puteau fi identificate ca decorații arhitecturale sau în relief – aceștia fiind termenii de compromis folosiți de obicei pentru a crea o punte între aceste categorii. Astfel, aceste obiecte demarcau un alt spectru al reorien­tării înspre arta conceptuală. Ele nu se limitau doar la a destabiliza granițele categoriilor artistice tradiționale ale producției de atelier, erodîndu-le prin utilizarea unor moduri de producție industrială, așa cum proceda mini­malismul, ci au mers mai departe în revizuirea critică a discursului atelierului, ca termen căruia i se opune discursul producției/consumului. Demontîndu-le pe ambele, finalmente, odată cu inerentele lor convenții ale vizualității, ele au instituit o estetică a administrării.

La prima vedere, diversitatea acestor obiecte protoconceptuale ar putea sugera că manierele lor estetice efective de operare diferă atît de profund, încît o lectură comparativă care să opereze doar cu organizările lor formale și morfologice aparent analoge – toposul vizual și pătratul – ar fi ilegitimă. De exemplu, istoria artei a exclus chiar din acest motiv Condensation Cube a lui Haacke de la orice afiliere la minimalism. Cu toate acestea, toți acești artiști definesc, pe la mijlocul anilor 1960, producția și receptarea artistică într-un fel care trece dincolo de pragul tradițional al vizualității (atît în termeni de materiale sau de proceduri de producție specifice atelierului, cît și în termeni de producție industrială), și tocmai în virtutea acestei paralele poate fi înțeles faptul că lucrările lor se află într-o strînsă conexiune, dincolo de o simplă analogie structurală sau morfologică. Lucrările protoconceptuale de la mijlocul anilor 1960 redefinesc, într-adevăr, experiența estetică ca multiplicitate de moduri nespecializate ale experienței obiectului și a limbajului. În funcție de lectura pe care o provoacă aceste obiecte, experiența este­tică – drept o investire individuală și socială a obiectelor cu semnificație – se constituie prin con­ven­ții lingvistice și, nu mai puțin, prin convenții speculare, prin determinarea instituțională a statutului obiectului la fel de mult ca prin capacitatea de-a lectura a spectatorului.

În cadrul acestei concepții împărtășite de cei mai mulți, ceea ce distinge obiectele între ele e accentul pe care fie­care îl pune pe diverse aspecte ale acestei deconstrucții a conceptelor tradiționale care definesc vizualitatea. De exemplu, Mirrored Cubes a lui Morris (prin încă o execuție aproape literală a unei sugestii descoperite în Green Box [Cutie verde, 1934] a lui Duchamp) situează spectatorul pe sutura reflecției în oglindă: interfața dintre obiectul sculptural și situl arhitectural, unde niciunul din elemente nu poate căpăta o poziție de prioritate sau dominație în triada spectator – obiect sculptural – spațiu arhitectural. Și, atîta vreme cît lucrarea acționează pentru a înscrie un model fenomenologic al experienței într-un model tradițional al specularității pur vizuale și, totodată, pentru a-l disloca, principalul punct asupra căruia se concentrează rămîne obiectul sculptural și apercepția sa vizuală.

Dimpotrivă, Condensation Cube al lui Haacke – deși suferă, într-o manieră evidentă, de un reductivism scientist, aici chiar mai riguros instituit, și de moștenirea pozitivismului empiric al modernismului – abandonează o relație speculară cu obiectul în general, stabilind, în schimb, un sistem biofizic ca legătură între privitor, obiect sculp­tural și sit arhitectural. Dacă Morris reîntoarce privitorul de la un mod al specularității contemplative la un cerc fenomenologic al mișcării corporale și al reflecției perceptive, Haacke înlocuiește cîndva revoluționarul concept al „tactilității“ care activează în experiența privitorului printr-o mișcare de închidere a fenomenologi­cului în cadrul determinismului „sistemului“. Fiindcă acum opera sa suspendă „privirea“ tactilă a lui Morris în­tr-o sintagmă fundamentată științific (în acest caz, aceea a unor procese de condensare și evaporare în interiorul unui cub, provocate de modificările de temperatură datorate variației numărului de spectatori din galerie).

Și, în sfîrșit, trebuie să analizăm poate cea mai puțin credibilă transformare a pătratului, ce-și face apariția în punctul culminant al artei conceptuale, în 1968, în două lucrări ale lui Lawrence Weiner, intitulate A Square Removal from a Rug in Use și, respectiv, A 36“ X 36“ Removal to the Lathing of Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall (ambele publicate sau „reproduse“ în Statements, 1968), în care modificările paradigmatice specifice operate de arta conceptuală asupra moștenirii formalismului reductivist sînt cît se poate de vizibile. Ambele intervenții – în ciuda faptului că își păstrează legăturile structurale și morfologice cu tradiția formală, prin res­pectarea geometriei clasice ca definire a lor la nivel de formă – se înscriu pe suprafețele de susținere ale instituțiilor și/sau ale caselor, pe care tradiția le-a dezavuat întotdeauna. Covorul (probabil pentru sculptură) și peretele (pentru pictură), pe care esteticile idealiste le declară mereu a fi simple „anexe“, sînt aduse în prim-plan aici nu doar ca părți ale bazei lor materiale, ci și ca inevitabilă viitoare amplasare a lucrării. În acest fel, structura, amplasarea și materialele intervenției sînt, în însuși momentul concepției, cu totul determinate de viitoarea lor destinație. Deși niciuna din suprafețe nu e precizată explicit în funcție de contextul său instituțional, această ambiguitate a dislocării dă naștere la două lecturi opuse, și totuși reciproc complementare. Pe de-o parte, ea ani­hi­lează așteptarea tradițională de-a întîlni opera de artă doar într-un loc „specializat“ sau „consacrat“ (atît „pe­re­tele“, cît și „covorul“ ar putea aparține fie unei case, fie unui muzeu sau, din același motiv, le-am putea la fel de bine întîlni în orice alt loc, cum ar fi, de exemplu, un birou). Pe de altă parte, niciuna din aceste suprafețe n-ar putea fi vreodată luată în considerare independent de amplasarea ei instituțională, de vreme ce inscripția fizică de pe fiecare suprafațăgenerează, inevitabil, lecturi contextuale ce depind de convențiile instituționale și de utili­zările specifice ale acelor suprafețe în spațiile respective.

Trecînd dincolo de precizia literală sau perceptivă cu care Barry și Ryman făcuseră înainte legătura dintre obiectele picturale și pereții folosiți, prin tradiție, pentru expunere, dorind să facă manifestă interdependența lor fizică și perceptivă, cele două pătrate ale lui Weiner sînt acum integrate fizic atît în aceste suprafețe de susținere, cît și în definirea lor instituțională. Mai mult, fiindcă inscripția lucrării implică, paradoxal, dislocarea fizică a suprafeței de susținere, ea generează, de asemenea, o experiențăa retragerii perceptive. Și, așa cum lucrarea neagă specu­laritatea obiectului artistic tradițional printr-o retragere în sens propriu, în locul unui adaos de date vizuale în construct, tot astfel acest act de retragere perceptivă operează, în același timp, ca o intervenție fizică (și simbolică) asupra puterii instituționale și relațiilor de proprietate, subliniind pretinsa neutralitate a „simplelor“ dispozitive de reprezentare. Instalarea și/sau achiziția oricăreia dintre aceste lucrări reclamă ca viitorul posesor să accepte o mostră de suprimare/retragere/întrerupere fizică atît la nivelul ordinii instituționale, cît și la cel al relației private de posesiune.

A fost cît se poate de firesc ca, la prima mare expoziție de artă conceptuală a lui Seth Siegelaub, evenimentul intitulat January 5–31, 1969, Lawrence Weiner să prezinte o formulă care urma să opereze ca matrice întemeietoare a tuturor propozițiilor sale ulterioare. Abordînd tocmai relațiile în cadrul cărora se constituie opera de artă ca o formulă deschisă, structurală, sintagmatică, această declarație matriceală definea parametrii operei de artă ca fiind aceia ai condițiilor auctorialității și producției și încadra interdependența lor fațăde condițiile pose­siunii și utilizării (și aceasta, nu în ultimul rînd, la nivel propozițional) ca definiție lingvistică determinată de și varia­bilă în funcție de toți acești parametri, în constelațiile lor fluctuante și aflate într-o continuă transformare.

În privința diferitelor maniere de utilizare:

1. Artistul poate alcătui piesa.

2. Piesa poate fi fabricată.

3. Piesa nu trebuie construită.

Fiecare element fiind echivalent și consecvent cu intenția artistului, decizia în privința condițiilor rămîne pe seama receptorului, cu ocazia receptării.

Ceea ce începe să prindă formă aici este, așadar, o critică ce operează la nivelul „instituției“ estetice. E o re­cunoaștere a faptului că materialele și procedurile, suprafețele și texturile, spațiile și amplasamentele nu sînt doar o chestiune picturală și sculpturală ce trebuie tratată doar în termenii unei fenomenologii a experienței vizuale și cognitive sau în termenii unei analize structurale a semnului (așa cum mai credeau încă majoritatea artiștilor minimaliști și postminimaliști), ci sînt întotdeauna deja înscrise în convențiile limbajului și, prin aceasta, în puterea instituțională și în investirea ideologică și economică. Iar dacă totuși această recunoaștere părea încă a fi într-un stadiu latent în lucrările lui Weiner și Barry de la sfîrșitul anilor 1960, ea urma să se facă manifes­tă cu repeziciune în lucrările artiștilor europeni din aceeași generație, în special în cele ale lui Marcel Broodthaers, Daniel Buren și Hans Haacke, după 1966. De altfel, critica instituțională a devenit punctul esențial al atacurilor celor trei artiști asupra falsei neutralități a vederii care furnizează premisele rațiunii de-a fi a acestor instituții.

În 1965, asemenea tovarășilor săi americani, Buren pleacă de la o investigație critică asupra minimalismului. Lectura precedentă a operelor lui Flavin, Ryman, Stella i-a permis imediat dezvoltarea unor poziții din per­spec­tiva unei stricte analize picturale, care au condus curînd la o răsturnare totală a conceptelor vizualității de sorginte picturală/sculpturală. Buren s-a angajat, pe de-o parte, într-o evaluare critică a moștenirii picturii moder­niste tîrzii (și americane postbelice), iar pe de altă parte, într-o analiză a moștenirii lui Duchamp, pe care o privea ca o negare cu totul inacceptabilă a picturii. Această variantă proprie de lectură a lui Duchamp și a readymade-ului ca act de o radicalitate mic-burgheză anarhistă, deși nu necesarmente corectă și dusă pînă la capăt, i-a permis lui Buren să construiască o critică plină de succes a ambelor: pictura modernistă și readymade-ul lui Duchamp ca Alter-ul său istoric radical. În scrierile și intervențiile sale redactate începînd cu 1967, prin critica sa la adresa ordinii speculare a picturii și a cadrului instituțional ce o determină, Buren a reușit performanța excepțională de a disloca ambele paradigme, atît cea a picturii, cît și cea a readymade-ului (chiar douăzeci de ani mai tîr­ziu, această critică face să pară cu totul inoportună continuarea în manieră naivă a producției de obiecte după mode­lul readymade-ului duchampian).

Din perspectiva prezentului, pare mai ușor de observat că atacul lui Buren la adresa lui Duchamp, mai ales în crucialul său eseu din 1969 intitulat Limites Critiques, era orientat, în primul rînd, împotriva convențiilor receptării lui Duchamp, operative și predominante de-a lungul întregii perioade cuprinse între sfîrșitul anilor 1950 și începutul anilor ’60, mai curînd decît împotriva implicațiilor efective ale însuși modelului lui Duchamp. Teza centrală a lui Buren era că eroarea readymade-ului duchampian consta în ocultarea condițiilor ce modelează cadrul instituțional și discursiv, condiții care i-au permis încă de la început readymade-ului să-și producă răsturnările în ce privește atribuirea de semnificație și experiența obiectului. Cu toate acestea, s-ar putea susține la fel de bine că – așa cum o sugerează, de altfel, Marcel Broodthaers în catalogul expoziției The Eagle from the Oligo­cene to Today din Düsseldorf – definițiile contextuale și construcțiile sintagmatice ale operei de artă fuse­seră evident inaugurate de modelul readymade-ului lui Duchamp.

În analiza sa sistematică asupra elementelor constitutive ale discursului pictural, Buren a ajuns să cerceteze toți parametrii producției și receptării artistice (o analiză accidental similară celei a lui Lawrence Weiner care a dus la formula sa „matriceală“). Plecînd de la minimalista dezmembrare literală a picturii (în special de la cea a lui Ryman și Flavin), Buren a transformat mai întîi picturalitatea într-un alt model, printre altele, de opacitate și obiectualitate. (Lucru realizat prin întrepătrunderea fizică a figurii și fundalului pe țesătura de tendă, făcînd din „grilajul“ dungilor paralele verticale etern repetatul său „instrument“ și aplicînd mecanic – aproape superstițios și ri­tualic, s-ar putea spune privind în urmă – un strat de vopsea albă pe benzile exterioare grilajului, pentru a distinge obiectul pictural de un readymade.) Odată ce pînza a fost scoasă de pe tradiționalul șevalet, pentru a deveni un obiect textil înzestrat cu realitate fizică (reminiscențăa celebrei formule a lui Greenberg: „pînză care nu mai e fixată pe șasiu [care] există deja ca pictură“), această strategie a arsenalului lui Buren și-a găsit corespondentul logic în amplasarea pînzelor fixate pe șasiu, atîrnînd ca obiecte, pe un perete de sprijin și pe podea.

Această transformare a suprafețelor-suport și a procedeelor de producție a avut ca rezultat, în lucrările lui Buren, o vastă serie de forme de distribuție: de la pînze nefixate pe șasiu la coli de hîrtie în dungi, trimise anonim prin poștă; de la pagini în cărți la panouri publicitare. În aceeași manieră, dislocările spațiilor destinate tradițional intervențiilor artistice și lecturilor au produs o multitudine de amplasamente și de forme de expunere care specu­lau mereu dialectica interior-exterior, oscilînd, astfel, între contradicțiile sculpturii și picturii și aducînd în prim-plan toate acele dispozitive vizibile sau ascunse care structurează ambele tradiții în cadrul discursului muzeului și al atelierului.

Mai mult, adoptînd principiile criticii situaționiste adresate diviziunii burgheze a creativității conform regulilor diviziunii muncii, Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier și Niele Toroni au performat public (cu diferite ocazii, între 1966 și 1968) o deconstrucție a distincției tradiționale dintre artist și public, fiecare cu rolurile sale cores­punzătoare. Nu au pretins doar ca toate idiomurile lor artistice să fie considerate absolut echivalente și interșanjabile, ci și ca producția anonimă a unor astfel de semne picturale de către public să fie echivalentă celei realizate de artiștii înșiși.

Cu reproducerile sale fotografice – realizate în fotomate – ale chipurilor celor patru artiști, posterul celei de-a patra manifestări a lor la Bienala de la Paris din 1967 face o trimitere neglijentă la o altă sursă majoră a chestionărilor contemporane cărora le e supusă noțiunea de auctorialitate artistică, legată de o provocare de a participa lansată „publicului“: estetica antinomității, așa cum e practicată în „Factory“ a lui Andy Warhol, și proce­deele sale mecanice (fotografice) de producție.29

Intervențiile critice ale celor patru asupra unui mecanism cultural consacrat, însă învechit (reprezentat de instituții venerabile și importante, ca Salon de la Jeune Peinture sau Bienala de la Paris) au scos imediat la iveală cel puțin unul din paradoxurile majore ale tuturor practicilor conceptuale (un paradox care, absolut întîmplător, consti­tuise unica și cea mai originală contribuție adusă de opera lui Yves Klein, cu zece ani în urmă). Acesta era faptul că anihilarea critică a convențiilor culturale ajunge ea însăși, imediat, la condiția spectacolului, că insistarea asupra caracterului anonim al artisticului și deconstrucția auctorialității produc imediat nume de marcă și pro­du­se identificabile și că o campanie ce-și propune să critice convențiile vizualității prin intervenții textuale, semne pe panouri publicitare, comunicate anonime și pamflete sfîrșește, inevitabil, prin a urma mecanismele prestabilite ale publicității și ale campaniilor de marketing.

Toate lucrările menționate coincid totuși în riguroasa lor redefinire a raporturilor dintre public, obiect și autor. Și toate se conjugă în efortul lor de-a înlocui modelul tradițional, ierarhic al experienței privilegiate bazate pe abilități auctoriale și pe o competențăde receptare dobîndită printr-un raport structural al echivalențelor absolute, care să demonteze ambele părți ale ecuației: poziția hieratică a obiectului artistic unificat și, în aceeași măsură, poziția privilegiată a autorului. Într-un eseu timpuriu (publicat, întîmplător, în același număr din 1967 al Aspen Magazine – dedicat de editorul său, Brian O’Doherty, lui Stéphane Mallarmé – în care a apărut și prima traducere în engleză a textului „Moartea autorului“ al lui Roland Barthes), Sol LeWitt a expus, cu o uimitoare clari­tate, toate aceste preocupări pentru o redistribuție programatică a funcțiilor autor/artist, prezentîndu-le printr-o surprinzătoare metaforă a performării unor sarcini birocratice cotidiene:

Scopul artistului ar trebui să fie acela de-a le oferi informații privitorilor. [...] El ar trebui să-și urmărească premisa predeterminată pînă la concluzie, evitînd subiectivitatea. Întîmplarea, gustul sau formele ce revin inconștient în memorie nu trebuie să joace niciun rol în configurarea rezultatului. Artistul serial nu urmărește producerea unui obiect frumos sau misterios, ci funcționează ca un simplu funcționar ce cataloghează rezultatele premiselor sale [sublinierea noastră].30

Inevitabil însă, apare întrebarea: cum se pot reconcilia astfel de definiții restrictive ale artistului ca funcționar ce cataloghează cu implicațiile subversive și radicale ale artei conceptuale? Iar această întrebare trebuie pusă, totodată, chiar în contextul istoric specific în care moștenirea avangardei istorice – constructivismul și pozitivismul – a fost doar recent reclamată. În ce fel, ne-am putea întreba, pot fi aliniate astfel de practici la producția istorică pe care au redescoperit-o artiști ca Henry Flynt, Sol LeWitt și George Maciunas, la începutul anilor ’60, în special datorită The Great Experiment: The Russian Art 1863–1922.31

Natura profund utopică (și astăzi inimaginabil de naivă) a revendicărilor asociate cu arta conceptuală la sfîrși­tul anilor 1960 iese la iveală în felul în care le-a formulat Lucy Lippard în 1969 (împreună cu Seth Siegelaub, care era cu siguranțăcel mai important organizator de expoziții și critic al acestei mișcări):

Arta ce se vrea experiențăpură nu există pînă cînd cineva o experimentează, sfidînd posesiunea, reproducerea, uniformitatea. Arta intangibilă poate distruge impunerea artificială a „culturii“ și furniza un public mai larg pentru o artă obiectuală, tangibilă. Atunci cînd automatismul eliberează milioane de ore [ce pot fi dedicate] timpului liber, arta ar trebui să cîștige, nu să piardă în importanță, pentru că, deși arta nu e doar o destindere [play], ea e contrapunctul muncii. Ar putea sosi ziua în care arta să devină ocupația cotidia­nă a fiecăruia, deși nu avem niciun motiv să credem că această activitate se va numi artă.32

Deși pare evident că artiștii nu pot fi trași la răspundere pentru viziunile naive cultural și politic pe care le pro­iectează asupra lucrărilor lor chiar și cei mai competenți, loiali și entuziaști critici, astăzi pare a fi la fel de evident că tocmai utopismul primelor mișcări de avangardă (genul pe care încearcă Lippard cu disperare să-l reînvie cu această ocazie) a fost cel care a absentat cu desăvîrșire din arta conceptuală de-a lungul întregii sale istorii (în ciuda singurei invocări a lui Herbert Marcuse de către Barry, care a caracterizat galeria comercială drept „un loc în care putem veni și unde, pentru o vreme, «sîntem liberi să ne gîndim la ce urmează să facem»“). Este oarecum de la sine înțeles, cel puțin din perspectiva anilor 1990, că, încă de la începuturile sale, arta conceptuală s-a distins prin simțul său acut al limitărilor discursive și instituționale, prin restricțiile autoimpuse, prin lipsa unei viziuni totalizatoare, prin preocuparea sa critică pentru condițiile factuale ale producției artistice și receptării, fără a aspira la depășirea simplei facticități a acestor condiții. Acest lucru a devenit evident pe măsură ce lucrări ca seriile Visitators’ Profiles ale lui Hans Haacke (1969–1970), cu rigoarea lor birocratică și devotamentul lor inexpresiv fațăde colecțiile statistice de informații factuale, au respins orice dimensiune transcendentală.

Ba mai mult, descoperim astăzi că tocmai totala eliberare de vraja narațiunilor politice dominante care au dat forțămajorității artelor de avangardă din anii ’20 a fost cea care, operînd într-o fuziune proprie cu formele cele mai noi și mai radicale ale reflecției artistice critice, dă seama de contradicțiile aparte care acționează în arta (proto)conceptuală din a doua jumătate a anilor 1960. Ea poate să explice de ce această generație de la începutul anilor ’60 – în tot mai pronunțatul său accent empirist și în scepticicmul său fațăde orice viziune utopică – urma să se simtă atrasă, de exemplu, de pozitivismul logic al lui Wittgenstein și să îmbine pozitivismul mic-burghez afirmativ al lui Alain Robbe-Grillet cu atopismul radical al lui Samuel Beckett, declarîndu-le pe toate acestea surse ale sale. Și poate să clarifice cum de această generație s-a simțit la fel de atrasă de conceptul conservator de „sfîrșit al ideologiei“ al lui Daniel Bell și de filosofia freudo-marxistă a eliberării a lui Herbert Marcuse.

Totuși, ceea ce-a obținut măcar temporar arta conceptuală a fost supunerea ultimelor reziduuri ale aspirației artistice spre transcendență(manifestată prin tradiționalele abilități de atelier și prin modalitățile de experiențăprivilegiată) la o ordine riguroasă și implacabilă a jargonului administrării. Mai mult, a reușit să purifice producția artistică de aspirația la o colaborare afirmativă cu forțele de producție și de consum industrial (ultima dintre experiențele totalizatoare în care, pentru o ultimă dată, s-a înscris mimetic și plină de încredere producția artistică, în contextul artei pop și al minimalismului).

Astfel, în mod paradoxal, s-ar părea că arta conceptuală a devenit, într-adevăr, cea mai semnificativă schimbare paradigmatică a producției artistice postbelice, exact atunci cînd mima logica operațională a capitalismului tîrziu și instrumentalitatea sa pozitivistă, într-un efort de a-și plasa investigațiile autocritice în serviciul lichidării pînă și a ultimelor rămășițe ale experienței estetice tradiționale. Prin acest proces, ea a reușit să se purifice în întregime de experiența imaginară și corporală, de substanța fizică și de spațiul memoriei, tot așa cum a șters toate reziduurile reprezentării și stilului, ale individualității și talentului. Acesta a fost momentul în care lucrările lui Buren și Haacke, realizate începînd cu sfîrșitul anilor 1960, au întors violența acelui raport mimetic înapoi asupra mecanismului ideologic însuși, folosind-o pentru a analiza și expune instituțiile sociale din care au emanat încă de la început instrumentalitatea pozitivistă și logica administrării. Aceste instituții, care determină condițiile consumului cultural, sînt tocmai acelea în care producția artistică e transformată într-un instrument de control ideologic și de legitimare culturală.

A rămas în seama lui Marcel Broodthaers să construiască obiecte în care realizările radicale ale artei conceptuale să se transforme în parodii directe și în care seriozitatea cu care arta conceptuală adoptase riguroasa supunere mimetică a experienței estetice la principiile a ceea ce Adorno botezase „lumea administrată în întregime“ să se prefacă într-o farsă totală. Și a fost unul din efectele dialecticii lui Broodthaers revelarea faptului că reali­ză­ri­le artei conceptuale erau indisociabil legate de o pierdere profundă și ireversibilă: o pierdere care n-a fost, desi­gur, cauzată de practica artistică, ci una căreia această practică i-a răspuns cu tot optimismul aspirațiilor sale, eșuînd în a recunoaște că purificarea de imagine și talent, de memorie și privire în cadrul reprezentării esteti­ce vizuale n-a fost doar un alt pas eroic în inevitabilul progres iluminist al eliberării lumii de formele mitice ale percepției și de modurile ierarhice ale experienței specializate, ci a mai fost, în plus, o nouă – și poate ultimă – eroziune (și poate cea mai eficace și mai devastatoare) din cele care au afectat sfera separată, prin tradiție, a producției artistice, în eternele sale eforturi de-a rivaliza cu epistema dominantă în cadrul paradigmatic propriu artei înseși.

Sau, încă și mai grav, că triumful iluminist al artei conceptuale – transformările produse de ea asupra publicului și dis­tribuției, abolirea statutului de obiect și a formei de marfă – urma, mai ales, să fie de scurtă durată, făcînd loc aproape imediat reîntoarcerii fantomatice a paradigmelor picturale și sculpturale (prematur?) dislocate ale trecutului. Astfel că regimul specular, pe care arta conceptuală pretinsese că-l răsturnase, urma curînd să fie reinstalat cu forțe proaspete. Ceea ce, desigur, s-a și întîmplat.

Traducere de Veronica Lazăr și Andrei State

 

 

Note:

  1. Așa cum se obișnuiește în privința forma­țiu­nilor stilistice din istoria artei, originea și numele mișcării sînt puternic contestate de principalii participanți. De exemplu, Barry, Kosuth și Weiner au contestat vehement, în conversații recente cu autorul [acestui studiu], orice legătură istorică cu – sau chiar că ar fi auzit măcar ceva despre – mișcarea Fluxus de la începutul anilor 1960. Cu toate acestea, cel puțin cu privire la in­venția termenului, pare să fie corectă pretenția lui Henry Flynt că el se află „la originea artei concept, cea mai influentă tendințădin arta contemporană. În 1961, am auctorializat (și patentat) sintagma «artă concept», rațiunile pentru care am făcut asta și primele compoziții denumite «artă concept». Docu­mentul meu a fost publicat pentru prima dată în An Anthology, editată de La Monte Young, New York, 1962“. (An Anthology a lui La Monte Young a fost publicată, de fapt, în 1963).

Al doilea contestatar al termenului a fost Edward Kienholz, cu seria sa de Concept Tableaux, din 1963 (de fapt, ocazional, el este creditat încă în privința descoperirii termenului. A se vedea, de exemplu, eseul Robertei Smith „Conceptual Art“, in Nikos Stangos (ed.), Concepts of Mo­dern Art, New York, Harper and Row, 1981, pp. 256–270).

Joseph Kosuth pretinde, în a sa The Sixth Investigation 1969 Proposition 14 (publi­cată de Gerd de Vries, Cologne, 1971), că a folosit termenul „conceptual“ pentru prima dată „într-o serie de note datînd din 1966 și publicate un an mai tîrziu în­tr-un catalog al unei expoziții intitulate Non-Anthropomorphic Art, de la de-acum de­functa Lannis Gallery din New York“.

Și apoi mai există, desigur, două texte faimoase din 1967 și 1969 ale lui Sol LeWitt (acceptate în maniera cea mai oficială cu putințăde către toți participanții), „Paragraphs on Conceptual Art“, publicat pentru prima dată în Artforum, vol. V, nr. 10 (1967), pp. 56–57 și „Sentences on Conceptual Art“, publicat pentru prima dată în Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), pp. 11–13.

  2. Pentru un exemplu tipic de tentativă de a scrie istoria artei conceptuale prin adopta­rea oarbă și prin repetarea pretențiilor și convingerilor uneia dintre figurile acelei is­torii, a se vedea Gudrun Inboden, „Joseph Kosuth – Artist and Critic of Modernism“, in Joseph Kosuth: The Making of Mea­ning, Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart, 1981, pp. 11–27.

  3. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14, Cologne, Gerd De Vries/Paul Maenz, 1971.

  4. Dan Graham, End Moments, New York, 1969. Ceilalți minimaliști, în a căror operă Graham pare să fi fost în mod parti­cular implicat, erau Dan Flavin (Graham a scris eseul de catalog pentru expoziția lui Flavin de la Muzeul de Artă Contemporană din Chicago, din 1967) și Robert Morris (a cărui operă a discutat-o pe larg mai tîrziu, în eseul „Income Piece“, din 1973).

  5. Mel Bochner, „Less is Less (for Dan Flavin)“, in Art and Artists (vara 1966).

  6. Joseph Kosuth, „Art after Philosophy“ (Part II), in The Making of Meaning, p. 175. Lista ar putea părea completă, dacă n-ar fi absența numelor lui Mel Bochner și On Kawara, și refuzul lui explicit de-a recu­noaște importanța lui Sol LeWitt. Conform lui Bochner, care devenise asistent la School of Visual Arts în 1965, Joseph Kosuth a lucrat cu el ca student în 1965 și 1966. Dan Graham a menționat că, în acea perioadă, Kosuth era și un vizitator asiduu al studiourilor lui On Kawara și Sol LeWitt. Explicita tăgăduire a lui Kosuth ne face să ne întrebăm dacă nu tocmai seria de așa-numite Structures (cum e, de exemplu, Red Square, White Letters, produsă în 1962 și expusă în 1965) a lui Sol LeWitt a fost unul din punctele de plecare esențiale pentru formularea seriei Proto-Investigations a lui Kosuth.

  7. Roland Barthes, Mythologies, traducere de Annette Lavers, New York, Hill and Wang, 1972, p. 158 [Mitologii, traducere de Maria Carpov, Iași, Institutul European, 1997, p. 292].

  8. Primele două propoziții citate se găsesc în prelegerea Skowhagen a lui Ad Reinhardt, ținută în 1967 și citată de Lucy Lippard în Ad Reinhardt, New York, 1981, p. 195. A doua afirmație apare într-un interviu cu Mary Fuller, publicat cu titlul „An Ad Reinhardt Monologue“, in Artforum, vol. 10 (noiembrie 1971), pp. 36–41.

  9. John Cage (declarație ca reacție la controversa generată de expoziția cu tablo­uri complet în alb a lui Rauschenberg, de la Stable Gallery, 15 septembrie – 3 octombrie 1953). Tipărită în rubrica lui Emily Genauer din New York Herald Tribune, 27 decembrie 1953, p. 6 (secțiu­nea 4).

10. Ad Reinhardt, „Art as Art“, in Art International (decembrie 1962). Retipărită în Barbara Rose (ed.), Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, New York, Viking, 1975, p. 56.

11. Marchel Duchamp, interviu cu Francis Roberts (1963), in Art News (decembrie 1968), p. 46.

12. Faimoasa afirmație a lui Stella a fost făcută, desigur, într-o conversație cu Bruce Glaser și Donald Judd, în februarie 1964, și publicată în Art News (septembrie 1966), pp. 55–61. În ce măsură proble­ma acestei dileme a bîntuit generația artiștilor minimaliști a devenit evident atunci cînd, aproape zece ani mai tîrziu, într-un interviu cu Jack Burnham, Robert Morris părea încă să răspundă (poate chiar inconștient) celebrei afirmații a lui Stella:

Pictura a încetat să mă intereseze. Există anumite lucruri la ea care mi s-au părut foarte problematice. [...] A existat un conflict puternic între faptul de-a face acest lucru și felul în care va arăta el mai tîrziu. Pur și simplu nu mi se părea că mai avea vreun sens. În primul rînd pentru că era o activitate pe care o făceam în timp și pentru că necesita o anumită meto­dă. Și, la urma urmei, acest lucru nu părea să mai aibă vreo legătură cu ni­mic. Există un anumit deznodămînt în teatru, unde timpul este real și ceea ce faci este ceea ce faci (sublinie­rea noastră).

Robert Morris, interviu nepublicat cu Jack Burnham, 21 noiembrie 1975, Arhi­va Robert Morris. Citat în Maurice Berger, Labyrinths: Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, New York, Harper & Row, 1989, p. 25.

13. Sol LeWitt, „Sentences on Conceptual Art“, publicat pentru prima dată în 0–9, New York (1969) și în Art-Language, Coventry (mai 1969), p. 11.

14. Robert Morris, citat în Berger, Labyrinths, p. 22.

15. Robert Morris, „Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated“, in Artforum, vol. 9 (aprilie 1970), p. 63.

16. Ar merita investigat faptul că artiști ca Arshile Gorky, sub impactul programului WPA, au continuat să fie preocupați de estetica picturii murale, așa cum s-a întîmplat, de exemplu, atunci cînd acesta a fost comisionat să decoreze clădirea aeroportului Newark, și că pînă și Pollock a cochetat cu ideea unei dimensiuni arhitecturale a picturilor sale, întrebîndu-se dacă n-ar putea fi transformate în tablouri arhitecturale. Așa cum bine se știe, angajamentul lui Mark Rothko fațăde Seagram Corporation de a produce un set de ta­blouri decorative pentru sediul central al corporației a sfîrșit dezastruos, iar proiectul de sinagogă al lui Barnett Newman a fost și el abandonat. Toate aceste excepții ar putea confirma regula că estetica postbelică a trecut prin cea mai riguroasă privatizare și printr-o răsturnare a reflec­ției asupra legăturii inextricabile dintre producția artistică și experiența socială publică, așa cum marcaseră ele anii 1920.

17. Victor Burgin, „The Absence of Presence“, in The End of Art Theory, Atlantic Highlands, 1986, p. 34 [„Absența prezenței: conceptualism și postmoder­nisme“, traducere de Veronica Lazăr și Andrei State, in IDEA artă + societate, nr. 21, 2005, p. 7].

18. Cînd am pregătit acest eseu, nu am reu­șit să găsesc nici măcar o singură sursă sau document care să ateste cu probabilitate hotărîtoare pretenția lui Kosuth că aceste lucrări din seria Proto-Investigations au fost cu adevărat produse și că au existat fizic în 1965 sau 1966, pe vremea cînd el era (pe atunci în vîrstă de douăzeci de ani) încă student la School of Visual Arts din New York. Iar Kosuth, la rîndul său, nu a fost în stare să furnizeze vreun do­cument care să-i facă pretențiile verificabile. Din contră, aceste pretenții au fost explicit contestate de către toți artiștii pe care i-am intervievat și care-l cunoșteau la acea vreme pe Kosuth, niciunul dintre ei neaducîndu-și aminte să fi văzut vreo Proto-Investigation înainte de fe­bruarie 1967, la expoziția Non-Anthropomorphic Art by Four Young Artists, orga­nizată de Joseph Kosuth la Lannis Gallery. Artiștii pe care i-am intervievat au fost Robert Barry, Mel Bochner, Dan Graham și Lawrence Weiner. Nu suge­rez neapărat că Proto-Investigations nu ar fi putut fi realizate de Kosuth la vîrsta de douăzeci de ani (în fond, Frank Stella și-a pictat seria Black Paintings la douăzeci și trei de ani) sau că pașii logici de îmbinare a lui Duchamp și Reinhardt cu minimalismul și arta pop, care au condus la Proto-Investigations, nu ar fi putut fi făcuți de un artist cu o înțelegere istorică și o inteligențăstrategică cum e cea a lui Kosuth. Spun doar că niciuna dintre lu­cră­rile datate de Kosuth 1965 sau 1966 nu poate fi, de fapt – pînă cînd vor fi produse dovezi suplimentare –, documentată ca aparținînd anului 1965 sau 1966 ori datată cu credibilitate. Dimpotrivă, picturile de cuvinte ale lui On Kawara (al cărui atelier Kosuth îl vizita frecvent la acea vreme), cum e Something, sînt reproduse și documentate.

19. „Timp de mulți ani a fost un lucru bine cunoscut că mai mulți oameni ajung să cunoască opera artistului prin (1) tipărituri sau (2) conversație, decît prin confruntare directă cu arta însăși. Pentru pictură și sculptură, unde prezența vizua­lă – culoare, scală, mărime, loc de expu­nere – este importantă pentru operă, imaginea fotografică sau verbalizarea operei respective înseamnă o delegitima­re a artei. Dar cînd arta se preocupă ea însăși cu lucruri care nu sînt legate de pre­zența fizică, valoarea sa intrinsecă (comunicativă) nu este alterată de prezentarea sa în mediul tipărit. Utilizarea de cataloa­ge și cărți pentru a comunica (și disemi­na) arta este mijlocul cel mai neutru de a prezenta arta nouă. Catalogul de expo­ziție poate acum servi ca informație primară despre expoziție, spre deosebire de informațiile secundare despre artă, din reviste, cataloage etc. Și, în unele ca­zuri, «expoziția» poate fi «catalogul»“ (Seth Siegelaub, „On Exhibitions and the World at Large“ [interviu cu Charles Harrison], in Studio International [decembrie 1969]).

20. Această diferențiere e dezvoltată în excelenta punere în discuție a lui Hal Foster a acestor distincții paradigmatice, așa cum apar ele pentru prima dată în mini­malism, în eseul său „The Crux of Mini­malism“, in Individuals, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1986, pp. 162–183.
 

21. Așa cum sugera Rosalind Krauss, cel pu­țin înțelegerea lui Johns depășise deja, la acea vreme, tipul mai timpuriu de lectură a readymade-ului înțeles ca o simplă este­tică a declarației și a intenției:

Dacă ne gîndim că pictura lui Stella fu­sese deja demult asimilată de opera lui Johns, atunci interpretarea lui Johns la Duchamp și la readymade – o interpretare diametral opusă celei realizate de grupul conceptualist și de­scrisă mai sus – are o oarecare re­le­vanță pentru această chestiune. Fiindcă Johns a văzut cît se poate de clar că readymade-ul dovedea faptul că nu e necesar să existe nicio cone­xiune între obiectul artistic final și matri­cea psihologică în care se origi­nează, de vreme ce, în cazul readymade-ului, această posibilitate e im­posibi­lă încă de la început. Fîntîna n-a fost produsă (fabricată) de Duchamp, ci doar aleasă de el. Din acest motiv, pisoarul nu poate în niciun fel să-l „exprime“ pe artist. E ca o propoziție aruncată în lume fără a fi fost sancționată de glasul vorbitorului aflat în spatele ei. Fiindcă cel care produce și artistul sînt, evident, distincți unul de celălalt, pisoarul nu poate, în niciun chip, să servească drept o externalizare a stării sau a stă­rilor mentale experimentate de ar­tist atunci cînd l-ar fi produs. Iar prin faptul că nu funcționează în cadrul gramaticii personalității esteti­ce, Fîntîna poate fi privită ca instituind o distanță între ea însăși și noțiunea de per­sonalitate per se. Relația dintre American Flag al lui Johns și lectura sa la lucrarea Fîntîna este tocmai aceas­ta: caracterul artistic al lucrării Fîntîna nu e legitimat prin originarea sa punct cu punct în psyche-ul privat al unui artist; într-adevăr, nici n-ar pu­tea. Așa că e ca atunci cînd cineva fredonează distrat și rămîne consternat cînd e întrebat dacă fredona acea me­lodie anume sau o alta. Acesta e un caz în care nu e deloc evident în ce fel s-ar putea aplica gramatica in­tenției.

Rosalind Krauss, „Sense and Sensibi­lity“, in Artforum, vol. 12 (noiembrie 1973), pp. 43–52, n. 4.

22. Introducere, Art & Language, vol. 1, nr. 1 (mai 1969), p. 5.

23. Joseph Kosuth, „Art after Philosophy“, in Studio International, nr. 915–917 (oc­tom­brie–decembrie 1969). Citat aici din Joseph Kosuth, The Ma­king of Meaning, p. 155.

24. Joseph Kosuth, The Sixth Investigation 1969 Proposition 14.

25. Hans G. Helms, Die Ideologie der anonymen Gesellschaft, Köln, 1968, p. 3.

26. Roland Barthes, Mythologies, pp. 152–153 [285].

27. Guy Debord, The Society of the Spec­tacle, Detroit, Black & Red, 1970, paragraful 13. Publicată pentru prima da­tă la Paris, în 1967 [Socie­tatea spectacolului. Comentarii la societa­tea spectacolului, traducere de Ciprian Mihali și Radu Stoenescu, București, EST, 2001, p. 43].

28. Donald Judd, in Lucy Lippard, „Homage to the Square”, in Art in America (iulie-august, 1967), pp. 50–57. Cît de omni­pre­zent a fost, de fapt, pătratul în arta de la începutul și pînă la mijlocul anilor 1960 e cît se poate de evident: lucrările de la sfîrșitul anilor ’50, ca, de exemplu, picturi ale lui Reinhardt și Ryman și un mare număr de sculpturi realizate începînd cu prima parte a anilor 1960 (Andre, LeWitt și Judd), au desfășurat forma tautologică într-un număr nesfîrșit de variații. În mod paradoxal, chiar și lucrările lui Kosuth de la mijlocul anilor 1960 – deși atrag atenția asupra desprinderii lor de statutul obiectului și de proiectul vizual/formal din pictura tradițională – continuă să expună definiții ale cuvintelor pe pînze mari, ne­gre, pătrate. Dimpotrivă, trebuie doar să ne gîndim la lucrările lui Jasper Johns sau Barnett Newman ca predecesori ime­diați ai generației, pentru a descoperi cît de puțin frecvent, dacă nu chiar absent, era pătratul la acea vreme.

29. Michel Claura, criticul care, la vremea aceea, susținea că trebuie să li se acorde atenție artiștilor afiliați Buren, Mosset, Parmen­tier și Toroni, a confirmat, într-un interviu recent, că referința la Warhol, în special la seriile sale The Thirteen Most Wanted Men, expuse la Ileana Sonna­­bend Gallery în 1967, a fost o decizie cît se poate de conștientă.

30. Sol LeWitt, „Serial Project #1, 1966”, in Aspen Magazine, ed. Brian O’Doherty, nr. 5–6, 1967.

31. Importanța pe care o avea această pu­blicație în 1962 a fost menționată de mai mulți artiști din cei intervievați în timpul pregătirii acestui eseu. Această întrebare are o importanțăspecială, fiindcă multe din strategiile formale ale artei conceptuale timpurii par a fi, la prima vedere, tot atît de apropiate de practicile și procedurile avangardei constructiviste/pozitiviste pe cît de dependentă părea sculptura minimalistă de materialele și de morfologiile sale.

32. Lucy Lippard, „Introduction“, in 955.000, Vancouver, The Vancouver Art Gallery, 13 ianuarie – 8 februarie 1970.