Numărul #32, 2009
Arhivă

Teatrul oprimaților
Augusto Boal

Al patrulea stadiu: teatrul ca discurs

George Ikishawa obișnuia să spună că teatru burghez e teatrul încheiat. Burghezia știe deja cum e lumea, lumea ei, și e capabilă să prezinte imagini ale acestei lumi complete, încheiate. Burghezia prezintă spectacolul. Pe de altă parte, proletariatul și clasele oprimate încă nu știu cum va fi lumea lor; prin urmare, teatrul lor va fi repetiția, nu spectacolul încheiat. Acest lucru e foarte adevărat, deși e la fel de adevărat că teatrul poate prezenta imagini ale tranziției.

Am putut să observ adevărul acestei viziuni în timpul tuturor activităților mele de la teatrele populare din atîtea și atît de diferite țări din America Latină. Publicul popular e interesat de experimentare, de repetiții, și are oroare de spectacolele „închise“. În aceste din urmă cazuri, el încearcă să intre în dialog cu actorii, să întrerupă acțiunea, să ceară explicații, fără să aștepte, politicos, sfîrșitul piesei. Contrar codului manierelor burgheze, codul popular permi­te și încurajează spectatorul să pună întrebări, să dialogheze, să participe.

Toate metodele pe care le-am discutat sînt forme ale unui teatru-repetiție, și nu ale unui teatru-spectacol. Știm cum vor începe aceste experimentări, dar nu și cum se vor sfîrși, fiindcă spectatorul e eliberat de lanțurile sale, joacă, în sfîrșit, și devine protagonist. Pentru că răspund adevăratelor nevoi ale unui pu­blic popular, ele sînt practi­cate cu succes și cu bucurie.

Însă nimic din toate acestea nu interzice audienței populare să practice forme mai „încheiate“ de teatru. Și în Peru au fost folosite cu mare succes multe forme dezvoltate înainte în alte țări, mai ales în Brazilia și Argentina. Printre aceste forme se numără:

Teatrul de ziar. A fost dezvoltat inițial de Grupul Nucleu al Teatrului Arena din São Paulo, al cărui director artistic am fost pînă cînd am fost forțat să părăsesc Brazilia. Constă în cîteva tehnici simple de transformare a știrilor cotidiene sau a altui material nondramatic în performanțe teatrale.

Simpla lectură: știrea e citită prin îndepărtarea ei de contextul ziarului, din formatul care o face falsă sau tendențioasă.

Lectura încrucișată: două știri sînt citite în formă încrucișată (alternantă), una punînd-o în lumină pe cealaltă, ex­pli­cînd-o, conferindu-i o nouă dimensiune.

Lectura complementară: se adaugă știrii date și informații omise în general de ziarele claselor conducătoare.

Lectura ritmică: pentru un comentariu muzical, știrea e citită pe ritm de samba, de tango, cînturi gregoriene etc., astfel încît ritmul funcționează ca „filtru“ critic al știrii, dezvăluindu-i adevăratul conținut, ocultat în ziar.

Acțiunea paralelă: actorii mimează acțiuni paralele în timp ce e citită știrea, arătînd contextul în care s-a petrecut cu adevărat evenimentul relatat; auzi știrea și vezi altceva, care o completează vizual.

Improvizația: știrea e improvizată pe scenă, pentru a exploata toate variantele și posibilitățile sale.

Istoricul: date sau scene înfățișînd același eveniment în alte momente istorice, în alte țări sau în alte sisteme sociale sînt adăugate știrilor.

Întărirea: știrea e citită sau cîntată cu ajutorul sau cu acompaniamentul diapozitivelor, zornăitoarelor, cîntecelor sau al materialelor publicitare.

Concretizarea abstractului: ceea ce ascunde adesea știrea în informația sa pur abstractă e făcut concret pe scenă: tortura, înfometarea, șomajul etc. sînt înfățișate concret, cu ajutorul imaginilor grafice, reale sau simbolice.

Textul în afara contextului: știrea e prezentată în afara contextului în care a fost publicată; de pildă, un actor ține discursul despre autoritate rostit anterior de ministrul economiei, în vreme ce înfulecă o cină enormă: adevărul real din spatele cuvintelor ministrului e demistificat – el vrea austeritate pentru popor, dar nu și pentru sine însuși.

Teatrul invizibil: constă în prezentarea unei scene în alt mediu decît cel al teatrului, în fața unor oameni care nu sînt spectatori. Locul poate fi un restaurant, un trotuar, o piață, un tren, o coadă la care stau înșiruiți oameni etc. Lumea care asistă la scenă e cea prezentă acolo din întîmplare. În timpul spectacolului, acești oameni nu trebuie să-și dea nicio clipă seama că e un „spectacol“, pentru că aceasta i-ar face „spectatori“.

Tea­trul invizibil impune pregătirea amănunțită a unui scheci cu un text complet sau cu un scenariu simplu; însă e necesar să se facă destule repetiții pentru ca actorii să poată să încorporeze în jocul și acțiunile lor intervenția specta­torilor. În repetiții mai trebuie, de asemenea, inclusă orice intervenție imaginabilă a spectatorilor; aceste posibilități vor forma un fel de text opțional.

Teatrul invizibil izbucnește într-un spațiu ales ca loc în care se agregă publicul. Toți oamenii aflați prin preaj­mă devin implicați în izbucnire, iar efectele sale persistă multă vreme după ce scheciul s-a sfîrșit.

Un mic exemplu arată cum funcționează teatrul invizibil. În enormul restaurant al unui hotel din Chiclayo, unde stăteau agenții alfabetizării din ALFIN1, împreună cu alți 400 de oameni, „actorii“ sînt așezați la mese diferite. Chelnerul începe să servească. „Protagonistul“, cu o voce mai mult sau mai puțin sonoră (pen­tru a atrage atenția celorlalți clienți, însă nu într-o manieră prea bătătoare la ochi), îl anunță pe chelner că nu poate continua să mănînce mîncarea servită în acel hotel, pentru că, după părerea sa, e prea proas­tă. Chelnerului nu îi place observația, însă îi spune clientului că își poate alege ceva à la carte, care i-ar putea plăcea mai mult. Actorul alege un fel numit „grătar à la pauper“. Chelnerul îi atrage atenția că îl va costa 70 de soles, iar actorul răspunde, tot cu o voce rezona­bil de tare, că nu e nicio proble­mă. Cîteva minute mai tîrziu, chelnerul îi aduce grătarul, protagonistul îl mănîncă rapid și e gata să se ridice și să părăsească restaurantul, cînd chelnerul aduce nota. Actorul afișează o expresie îngrijorată și le spune oamenilor de la masa vecină că grătarul său a fost mult mai bun decît mîncarea pe care o mănîncă ei, ce păcat că el e cel care trebuie să-l plătească...

O să-l plătesc, să nu vă îndoiți de asta. Am mîncat «grătar à la pauper» și o să-l plătesc. Dar e o mică proble­mă: sînt lefter.“ „Și cum o să plătiți?“ întreabă indignat chelnerul. „Știați cît costă înainte să-l comandați. Și acum, cum o să-l plătiți?“

Clienții din apropiere urmăresc, desigur, cu atenție dialogul – cu mult mai atenți decît dacă ar asista la derularea episodului pe o scenă. Actorul continuă:

Nu vă faceți griji, pentru că o să vă plătesc. Dar, pentru că sînt lefter, o să vă plătesc cu forță de muncă.“ „Cu ce?“ întreabă chelnerul, uluit. „Cu ce forță?“ „Cu forță de muncă, așa cum am spus. Sînt lefter, dar vă pot închiria forța mea de muncă. Așa că o să lucrez făcînd ceva exact atîta timp cît e nevoie ca să plătesc pentru grătarul meu «à la pauper», care, ca să spun drept, a fost chiar delicios – mult mai bun decît mîncarea pe care o serviți amărîților ăstora...“

De data aceasta, unii dintre clienți intervin și fac observații, la mesele lor, despre prețul mîncării, calitatea servi­ciilor de la hotel etc. Chelnerul îl cheamă pe chelnerul-șef să hotărască asupra chestiunii. Actorul explică încă o dată pentru acesta din urmă povestea cu închirierea forței sale de muncă și adaugă:

Și, în plus, mai e o problemă: o să-mi închiriez forța de muncă, însă adevărul e că nu știu să fac nimic, sau foarte puține. Va trebui să-mi dați să fac o sarcină foarte simplă. De exemplu, pot să scot afară gunoiul hotelului. Care e salariul omului care duce gunoiul pentru dumneavoastră?“

Chelnerul-șef nu vrea să dea nicio informație despre salarii, dar un al doilea actor de la o altă masă e gata pregătit și explică că el și omul cu gunoiul sînt prieteni și că acesta i-a spus care îi e salariul: șapte soles pe oră. Cei doi actori fac niște calcule și „protagonistul“ exclamă:

Cum e posibil?! Dacă lucrez ca omul care duce gunoiul va trebui să lucrez zece ore pe zi ca să plătesc pentru grătarul ăsta pe care l-am mîncat în zece minute? Nu se poate! Fie măriți salariul omului cu gu­noiul, fie reduceți prețul grătarului!... Dar pot face ceva mai specializat; de exemplu, pot avea grijă de grădinile hotelului, care sînt așa de frumoase și așa de îngrijite. Se vede că e însărcinat cu grădinile cineva foarte talen­tat. Cît cîștigă grădinarul hotelului ăsta? O să lucrez ca grădinar! Cîte ore de lucru în grădină sînt necesare ca să plătesc grătarul «à la pauper»?“

Un al treilea actor, de la altă masă, dezvăluie că e prieten cu grădinarul, care vine din același sat ca și el; de aceea, el știe că grădinarul cîștigă zece soles pe oră. „Protagonistul“ se indignează din nou:

Cum e posibil?! Deci omul care are grijă de grădinile astea frumoase, care-și petrece ziua aici expus la vînt, la ploaie și la soare, trebuie să lucreze șapte ore bătute pe muchie ca să poată mînca grătarul în zece minute? Cum se poate asta, domnule chelner-șef? Explicați-mi!“

Chelnerul-șef a ajuns la disperare; se clatină înainte și înapoi, dă chelnerilor ordine cu voce tare ca să distragă aten­ția celorlalți clienți, ba rîde, ba e serios, în vreme ce restaurantul se transformă într-un forum pu­blic. „Protagonistul“ îl întreabă pe chelner cu cît e plătit să servească grătarul și se oferă să-l înlocuiască numărul necesar de ore. Un alt actor, provenind dintr-un mic sat din centrul țării, se ridică și declară că nimeni din satul lui nu cîștigă 70 de soles pe zi; prin urmare, nimeni din satul lui nu poate mînca grătar „à la pauper“. (Sinceritatea acestui actor, care, în plus, spunea adevărul, îi mișcă pe cei aflați în preajma mesei sale.)

În sfîrșit, pentru a pune capăt scenei, un alt actor intervine cu următoarea propunere:

Prieteni, pare că am fi împotriva chelnerului și a chelnerului-șef și asta nu prea are sens. Sînt frații noștri. Muncesc ca noi și nu trebuie învinuiți pentru prețurile de aici. Propun să facem o chetă. Noi, cei de la masa asta, o să vă rugăm să contribuiți cu cît puteți, un sol, doi soli, cinci soli, cu cît vă permiteți. Și cu banii ăștia o să plătim pentru grătar. Și fiți generoși, pentru că ce rămîne va fi bacșiș pentru chelner, care e fratele nostru și e muncitor“.

Imediat, cei aflați cu el la masă încep să colecteze bani să plătească nota. Unii clienți dau de bunăvoie unul sau doi soles. Alții comentează furioși:

Spunea că mîncarea pe care o mîncăm e gunoi, și acuma vrea să plătim pentru grătarul lui!... Și eu o să mănînc gunoiul ăsta? A, nu! Nu i-aș da niciun nasture, să se-nvețe minte! Lasă-l să spele vasele...“

Cheta a ajuns la 100 de soles, iar discuția a continuat toată seara. E foarte important întotdeauna ca actorii să nu se dezvăluie ca actori! Pe aceasta se sprijină natura invizibilă a acestei forme de teatru. Și tocmai această calitate invizibilă e cea care îl va face pe spectator să se comporte liber și în largul său, ca și cum ar trăi o situație adevărată – și, pînă la urmă, e o situație adevărată!

Trebuie subliniat că teatrul invizibil nu e același lucru cu un „happening“ sau cu așa-numitul „teatru-ghe­rilă“. În cazul acestuia din urmă, vorbim în mod clar despre „teatru“ și, prin urmare, zidul care-i desparte pe actori de spectatori se ivește imediat, reducîndu-l pe spectator la neputință: un spectator e întotdeauna mai puțin decît un om! În teatrul invizibil, ri­tualurile teatrale sînt abolite; există doar teatrul, fără șabloa­nele lui vechi și uzate. Energia teatrală e eliberată în totalitate, iar impactul produs de acest teatru liber e cu mult mai puternic și mai du­rabil.

Au avut loc mai multe performanțe ale teatrului invizibil în diferite locuri din Peru. Deosebit de interesant e ceea ce s-a întîmplat la piața Carmen, în cartierul Comas, la vreo 14 kilometri distanță de centrul Limei. Două actrițe erau protagonistele unei scene jucate lîngă un stand de zarzavaturi. Una dintre ele, care pretindea că e analfabetă, insista că vînzătorul o înșela, profitînd de faptul că nu știa să citească; cealaltă actriță a verifi­cat cifrele, a găsit că sînt corecte și a sfătuit-o pe cea „analfabetă“ să se înscrie la unul din cursurile de alfabetizare ale ALFIN. După ce au discutat o vreme despre vîrsta optimă pentru începerea studiilor, despre ce trebuie studiat și cu cine, prima actriță o ținea una și bună că era prea bătrînă pentru astfel de ches­tiuni. Atunci s-a întîmplat că o femeie foarte bătrînă, sprijinindu-se în cîrjă, a strigat foarte indignată:

Dragele mele, asta nu-i adevărat! Omul nu e niciodată prea bătrîn ca să învețe și să facă dragoste!“

Toți cei care asistau la scenă au izbucnit în rîs la ieșirea amoroasă a bătrînei, iar actrițele n-au mai putut să-și conti­nue scena. [...]

 

Concluzie: „spectator“ – un cuvînt prost

Da, aceasta e, fără îndoială, concluzia: „spectator“ e un cuvînt prost! Spectatorul e mai puțin decît un om și trebuie umanizat, trebuie să i se redea capacitatea de acțiune în toată deplinătatea ei. Și el trebuie să fie un subiect, un actor aflat pe un plan egal cu cei general acceptați ca actori, care trebuie, și ei, să fie specta­tori. Toate aceste experimente din teatrul popular au aceleași obiective: eliberarea spectatorului, căruia teatrul i-a impus viziuni încheiate asupra lumii. Și, cum cei responsabili cu performanțele teatrale sînt, în general, oameni ce aparțin direct sau indirect claselor conducătoare, imaginile lor încheiate vor, fi evident, reflectări ale lor înșile. Spectatorii teatrului popular (i.e. oamenii înșiși) nu pot rămîne mai departe victime pasive ale acelor imagini.

[...] poetica lui Aristotel e o poetică a opresiunii: lumea e cunoscută, perfectă sau pe cale de-a fi făcută perfectă, și toate valorile ei le sînt impuse spectatorilor, care, în mod pasiv, deleagă personajelor puterea de a acționa și a gîndi în locul lor. Procedînd astfel, spectatorii se puri­fică de pasiunile lor tragi­ce – altfel spus, de ceva capabil să schimbe societatea. Are loc un catharsis al avîntului revoluționar! Acțiunea dramatică se substituie acțiunii reale.

Poetica lui Brecht e cea a unei avangarde luminate: lumea se dezvăluie ca supusă schimbării, iar schimbarea începe în teatrul însuși, fiindcă spectatorul nu deleagă personajului puterea de-a gîndi în locul lui, deși îi deleagă în conti­nuare puterea de-a juca în locul lui. Experiența e revelatoare la nivelul conștiinței, însă nu, global, la nivelul acțiunii. Acțiunea dramatică pune în lumină acțiunea reală. Spectacolul e o pregătire pentru acțiune.

 

Poetica oprimaților e, esențialmente, poetica eliberării: spectatorul nu mai deleagă putere personajelor nici să gîndească, nici să joace în locul lui. Spectatorul se eliberează; el gîndește și acționează pentru sine însuși! Teatrul este acțiune!

Poate teatrul nu e revoluționar în sine; însă, nu vă îndoiți de asta, e o repetiție a revoluției!

Traducere de Veronica Lazăr

Note:

Traducerea s-a făcut după Theater of the Oppressed, capitolul „Poetics of the Oppressed“ [Teatrul opri­maților/Poetica oprimați­lor], Londra, Pluto Press, 2000, pp. 142–147 și 154–155.

© Pluto Press, 2000

1. ALFIN, proiect inițiat de gu­vernul revoluționar peruvian în 1973, avînd ca obiec­tiv eliminarea analfabetismului într-un interval de circa patru ani. Proiectul Alfin a considerat ca fiind esențiale următoarele două puncte:

alfabetizarea în limba ma­ter­nă și în spaniolă, fără a constrînge la abandonul uneia în beneficiul celeilalte;

alfabetizarea prin mijloacele tuturor limbajelor posibile și în particular prin interme­diul limbajelor artistice, ca teatrul, fotografia, specta­co­lul de marionete, cine­ma­tografia, ziarele etc.