Numărul #40, 2012
Scenă

Postspectacolul ca deturnare a spațiului public
Iulia Popovici

Text bazat pe un dialog între Candidatul la Președinție (Ion Dumitrescu și Florin Flueraș) și Iulia Popovici, Raluca Voinea și Ovidiu Țichindeleanu

Candidatul la Președinție e un proiect de intervenție critică în spațiul spectacolului public, al unui colectiv de artiști (coregrafi de formație) care mizează pe interșanjabilitatea identităților – „personaj“ (candidatul, consilierul candidatului, prima doamnă…) și caracterul anonim al actanților din felurite etape ale „campaniei“. Nucleul, foarte fluid, al colectivului e format din Ion Dumitrescu, Florin Flueraș, Manuel Pelmuș, Iuliana Stoianescu, însă proiectele punctuale implică artiști diferiți din felurite arii (prezența cea mai constantă fiind cea a „traficantului de idei“ Ștefan Tiron și a coregrafului Paul Dunca), ale căror roluri asumate variază în funcție de contextul performativ construit.

π Care sînt momentul și contextul în care ați lansat ideea Candidatului la Președinție?

Am început mai întîi cu Trilogia postspectacol, în 2008; atunci tocmai apăruse criza și ne puneam întrebări: Ce mai facem, continuăm cu spectacolele noastre cînd, de fapt, spectacolul e în altă parte, în politică, la televizor? Ne-am zis că nu e doar o criză economico-financiară, ci o criză a reprezentării, cu toate implicațiile ei politice, iar teatrul e un loc unde poți să experimentezi, să testezi, nu doar să fii un ecou al spectacolului general. În cultura YouTube, de exemplu, tot ceea ce înseamnă performance amator deja a devenit profesionist, iar pe noi ne interesa să chestionăm ce înseamnă autor de spectacol azi.

Organizațional, frame-ul general este conceptul de postspectacol, Candidatul la Președinție e partea a treia a Trilogiei, deși a devenit și un proiect independent.

Un prim efort de a articula și pune în scenă postspectacolul a fost la Săptămîna Grea. Am avut invitați armata, un alpinist, un apicultor, dar și proiecte mai vechi pe care le-am integrat, precum Home Theater 24h, cu Edi Gabia.

 

Primele două părți ale Trilogiei postspectacol sînt Autorii ar dori să veniți la spectacolul lor (decembrie 2008) și Neocatharsis (2009), ambele prezentate la Centrul Național al Dansului București (CNDB). În ianuarie 2010, Dumitrescu și Flueraș au organizat, tot la CNDB, programul Săptămîna Grea, șapte zile de dezbateri și spectacole care chestionau poziția coregrafului în societatea și arta contemporane. Candidatura la Președinție a fost lansată pe 21 ianuarie, conform programului trebuind să fie precedată de o dezbatere despre viitorul televiziunii, cu Manuel Pelmuș și Dan Diaconescu. Punctual, titlul acestui din urmă proiect încorporează conceptual, într-o manieră ironică, deturnarea performativă a substanței politice absente în spațiul public românesc și concentrate artificial în puternica miză electorală a campaniei pentru președinție.

Conceptul de postspectacol, în acest context, privește un proces de investigare și interogare continuă a ideii de spectacol (așa cum apare ea la Guy Debord, ca formă sub care viața socială autentică a fost înlocuită de simpla ei reprezentare) și a conotațiilor politice ale acesteia, cu accent asupra deturnării critice a spectacularului social și golirii de spectacol (abandonul unui limbaj al reprezentării) a actului performativ.

 

Ne-am dezvoltat o practică a postspectacolului, încercînd să ieșim cu discursul nostru dincolo de lumea spectacolului, pe marile scene, mass-media, politică, sau să aducem în teatru spectacolul exterior, cum a fost atunci cînd am invitat armata sau pe Dan Diaconescu. După ce l-am vizitat la el la televiziune, l-am invitat [la CNDB], a confirmat că vine, dar, din păcate, n-a mai venit.

Pe urmă am adăugat colaborarea cu Manuel (Pelmuș) și Brjnjar (Bandlien), pentru că și Romanian Dance History lucrează tot în direcția asta de postspectacol, împreună am dezvoltat o practică de hacking, un fel de piratare a spectacolelor sau marilor festivaluri, o intervenție în ierarhiile din festivalurile artistice.

 

Romanian Dance History (RDH) e un proiect care-i implică, în principal, pe Manuel Pelmuș, Brjnjar Bandlien și Farid Fairuz/Mihai Mihalcea (alături de Ion Dumitrescu și Florin Flueraș) și care abordează, cu mijloacele performance-ului, tematici legate de statutul dansului contemporan în România și pe scena internațională (în principal, prin „bruierea“ spectacolelor unor coregrafi celebri, în cadrul unor mari festivaluri internaționale, de multe ori cu acordul organizatorilor și/sau al artiștilor), istoria lui neoficială (prima „parte“ a RDH a reprezentat un reenactment neconvențional al Ciocanului fără stăpîn, un spectacol experimental al lui Stere Popescu din anii ’60) și practicile dansului social de periferie (cel mai recent episod RDH, de la sfîrșitul lui 2011, investighează dansul de manele din București). RDH atacă, în principiu, niveluri colaterale postspectacolului, și anume mecanismele de creare a canoanelor artistice, a mainstreamului, în dans, reprezentarea istoriilor artistice naționale pe scena globală și percepția socială, prin constructe prestabilite cultural, a actului artistic.

 

π Ce-ați făcut voi e mai degrabă din domeniul hackingului decît al pirateriei „clasice“, cum a fost atunci cînd, la Viena, în timpul Festivalului ImPulsTanz, ați intrat pe scenă, după spectacolul Annei-Theresa De Keersmaeker, En attendant.

Atunci a fost mai mult un fel de hijacking al publicului, trebuie să-ți forțezi intrarea pe marea scenă, căci istoria dansului românesc n-o să aibă niciodată loc în această istorie. Am mers la spectacol și am așteptat acolo, era o atmosferă ca de biserică, o piesă superemoțională, premieră, în cel mai important festival etc., după ultimele aplauze am intrat în scenă și am spus: „Hello, we are the Romanian Dance History, we are very pleased to be here…“, am făcut un pic pe naivii, ce frumos e aici la voi, ce fericiți sîntem să fim aici. Evident, directorul festivalului a venit la mine pe urmă, „you don’t do this kind of stuff here, you should talk to me before“, la Manuel au venit doi bodyguarzi, l-au împins afară, și așa, împinși către ieșire, am mai apucat să spunem „you see, the Romanian Dance History doesn’t have a place here!“. S-a stîrnit un pic de vîlvă în festival, a scris despre asta și Helmut Ploebst – o autoritate în critica de dans.

La Berlin, la Tanz im August, am făcut la fel, dar atunci era un tribut adus lui Merce Cunningham, făcut de Boris Charmatz. Am venit și noi pe scenă, dar a fost cu totul altă reacție, și atmosfera era mai lejeră, și organizatorii aflaseră despre Viena, plus atmosfera și publicul, cu mulți studenți de la Akademie der Kunste.

 

În sens neutru, provenind din limbajul noilor tehnologii, hacking reprezintă capacitatea de a explora și exploata detaliile de funcționare a unor sisteme în scopul extinderii propriilor abilități dincolo de cele ale utilizatorului minimal, în timp ce hijackingul se referă la luarea în posesie a controlului asupra utilizării unui sistem și exploatarea acestuia în scopuri proprii și în beneficiul altcuiva.

 

π Cum funcționează identitățile multiple ale candidatului?

Florin Flueraș: Avem un candidat, un consilier, o primă doamnă, a apărut și o amantă, dar care nu știm cine e. E un trolling online. Mi-ar plăcea să apară un candidat fără ca noi să știm, pe undeva, prin Timișoara sau altundeva,

Ion Dumitrescu: Dar ar trebui să fie sub aceeași umbrelă conceptuală.

F. F.: Aici nu sînt neapărat de acord, mie mi-ar plăcea să apară oricum.

I. D.: Eu, în schimb, vreau să existe o minimă conexiune la nivelul mesajului.

π Toate aceste identități funcționează, așadar, în cadrul conceptual stabilit de voi, pentru că, altfel, cineva poate să ia doar partea de spectacol din postspectacol (chestionarea reprezentării ca reprezentare în sine).

Da, interșanjabilitatea rolurilor are loc la nivel de ierarhie, dar nu de discurs.

π Care a fost prima voastră acțiune în spațiul public?

Cea de la OTV, 2012, ultima apocalipsă. Ideea era să folosim instrumentele specifice spectacolului/performance-ului, dar pe scenele mari. Cînd ne-am dus la OTV, era doar o intenție de proiect, dar nu știam unde ne duce, acțiunea de la OTV e încă parte din seria postspectacol.

Candidatul la Președinție s-a manifestat altfel. La Viena am fost în MuseumsQuartier, în curtea interioară. Aveam un stand, un podium și un Candidat la Președinția României care vorbea și făcea campanie în Viena.

Michikazu Matsune, un performer japonez foarte interesant, a vorbit despre motivele pentru care ar candida el. Apoi a cerut un minut de reculegere pentru trecutul dificil al României. Apoi încă un minut de reculegere pentru viitorul negru al României. Au urmat Manuel Pelmuș și apoi Maria Guță, care a citit un text al lui Akseli Virtanen despre conceptul de arbitrary power, un text tradus din finlandeză cu Google Translate. Cu cîteva zile înainte, am mers și am vorbit cu cerșetori din România, i-am rugat să vină și ei la muzeu. Sînt genul de cerșetori cu uniformă, au o geantă cu ziare pe care le vînd. Au venit cam 13 oameni, le-am luat tricouri cu I love Vienna, le-am dat bani (filmînd momentul) și le-am propus – atunci președintele Băsescu tocmai făcuse declarația conform căreia e plin de cerșetori romi prin Europa în fața muzeelor, dar care nu intră în muzee –, le-am propus deci să-i ducem la Kunsthalle, unde era o expoziție Keith Haring, în care se regăsea scena gay din New York în anii ’80.

Aveam în aceeași zi niște bannere cu care ne-am dus pe treptele parlamentului din Viena, tocmai se tăiaseră 25% din salarii și ne-am gîndit că nu are niciun rost să protestezi în țară, cînd, de fapt, politicile se fac în altă parte.

O altă acțiune a fost în spațiul fals-public al mallului. La AFI Cotroceni am ajuns pe căi oficiale, am vorbit cu PR-ul mallului, i-am spus că fac un spectacol excepțional, ea voia un program de 1 decembrie, în care ne-a spus să ne încadrăm și noi, dar voia să vadă ceva material cu ce facem, așa că i-am trimis un film de pe YouTube, am dat o căutare după „modern dance“ și am luat niște piese, pe care le-am editat integrînd și un fragment din Wim Vandekeybus.

 

Belgianul Wim Vandekeybus și compania sa, Ultima Vez, fac parte din zona intens canonizată a dansului contemporan european, iar gestul Candidatului la Președinție de a-i „pirata“ identitatea artistică e una dintre multiplele strategii subversive de subminare, pe toate căile, a reprezentărilor mainstream din coregrafia actuală (alegerea lui Vandekeybus conținea, în sine, și cheia deconspirării acestei piratări: spectacolele lui au fost prezentate de numeroase ori publicului din România, deci posibilitatea descoperirii furtului identitar era ridicată).

 

Am fost în sala de conferințe de la AFI Cotroceni să mă întîlnesc cu PR-ul și să discutăm, iar primul lucru pe care mi l-a zis a fost: „Scopul nostru pentru 1 decembrie e să aducem oamenii la etaj“ (unde lumea nu prea urcă și chiriile sînt mici), așa că ne-am liniștit și moral, fiindcă și ea funcționa pe principiul hijackingului. Era ca și cum eram invitați de ei, realizam o acțiune cu acordul lor.

Noi credeam că după primul moment ne vor da afară și nu credeam că vom rezista chiar atît – o jumătate de oră. Oricum, întregul set-up era suprarealist, cînd am ajuns acolo erau fetițe pe gheață care făceau variațiuni, din Esmeralda, iar după noi urma să cînte trupa Holograf.

Tactica noastră, cu Ion ca moderator, era ca tot timpul să amînăm spectacolul (care de fapt nu mai avea loc), înainte ca acesta să înceapă aveam un preot, un reprezentant de la o organizație pentru drepturile omului, pe Ștefan Tiron, cu o comparație între arhitectura totalitară, nazistă, și arhitectura mallului, cu foarte multe imagini, inclusiv zombies care cărau cărucioare la supermarket. Eu am apărut ca preot ortodox spunînd că asta este adevărata catedrală, între timp, religia s-a schimbat, stîncile astea mi-amintesc de vizita la muntele Athos etc.; cu toată absurditatea afirmațiilor mele în acel context, reacțiile au fost puține. Problemele au început la Ștefan, care vorbea foarte sec și serios, pe fundal cu imagini cu Hitler, atunci a apărut PR-ul și m-a întrebat cît mai durează, pentru că șefii ei erau agitați. După ce a terminat Ștefan, a apărut altcineva și ne-a cerut să ne oprim, au apărut și niște polițiști, și nu știam la ce să ne așteptăm, nici ei nu știau cum să ne oprească.

π Cum evaluați voi eficiența unor astfel de intervenții? Nu e vorba despre succes, e vorba despre eficiența acestor acțiuni subversive, pentru că devin atît de subversive, încît, de fapt, sînt eficiente doar pentru cei care le fac.

Asta a fost o critică de la început, cu care am și mers acolo, dar abia atunci s-a demonstrat ca fiind adevărată. Pe de o parte, poți să spui că subtilitatea subversivă face ca lucrurile să nu fie comunicate, pe de altă parte spectacolul general din mall face ca totul, în afară de acțiunea direct violentă, să treacă neobservat. Însă n-aș zice că a fost cu totul invizibil, unii oameni erau atenți, în plus, funcționam pe instalația de sunet a întregului mall, se auzea foarte tare, nu puteai să te ascunzi.

π În teatrul invizibil, de pildă, o componentă importantă e cea de după spectacol, după ce protagoniștii pleacă, dar sînt alți membri ai echipei care rămîn și al căror rol e să asigure continuarea dezbaterii, pe subiecte unde de obicei nu există dezbateri.

Asta speram și noi, ca discuțiile generate ulterior să schimbe ceva; încă nu am văzut înregistrarea video pe care au făcut-o cei de la TVR Cultural, poate că acolo am putea vedea anumite reacții sau comentarii.

 

Dezvoltat inițial de Augusto Boal, teatrul invizibil e o formă de intervenție socială, un spectacol pus în scenă de actori profesioniști prin inserarea în real, în așa fel încît spectatorii (deveniți spect-actori) nu sînt conștienți de natura lui reprezentațională, în scopul de a provoca reacții genuine față de o problematică socială și politică la care participanții se pot raporta direct. Nota specifică a teatrului invizibil este reproducerea controlată și orientată critic a unei situații potențial reale de opresiune sau injustețe socială – are, așadar, o miză concretă și solicită audiența într-un mod mult mai programat decît intervențiile postspectacol, cu care însă se înrudește parțial prin tipul de abordare (în timp ce teatrul invizibil își propune de la bun început minimizarea spectacularului, acțiunile postspectaculare insistă asupra supralicitării și deturnării formelor acestui spectacular).

 

π Cum funcționează la voi conceptele de hacking și hijacking?

Trebuie să identifici scene unde se produce spectacol, scene deja puternice, pe urmă să încerci să le penetrezi și să le scurtcircuitezi. De-a lungul timpului au fost diverse strategii, mallul, biserica, televiziunea, armata…

Vrem însă mai mult, să mergem în orașe din țară, în fabrici, în mass-media, ăsta e obiectivul.

Eu am fost dezamăgit după acțiunea pe care am făcut-o la Catedrala Mîntuirii Neamului, dar ea avea potențial, dacă veneau 500–1.000 de oameni avea alt impact, însă nu depinde numai de noi. E o situație, un loc în care publicul trebuia să ne urmeze. Ne gîndim să mai inaugurăm o dată Catedrala Mîntuirii Neamului, la primăvară. Spunem că n-am inaugurat-o ca lumea.

 

Inaugurarea Catedralei Mîntuirii Neamului a avut loc, sub forma unei intervenții artistice în spațiul destinat viitoarei catedrale, în noiembrie 2011, înscenînd (într-o formă performativă de reconciliere utopică între biserică și societatea civilă) sfințirea unei catedrale de dimensiuni minimale, în urma deciziei Bisericii Ortodoxe Române de a returna contribuabililor mare parte din cele 400 de milioane de euro destinate lăcașului de cult.

 

π Cum ajungeți la public?

E foarte greu, oamenii nu sînt foarte deschiși către acțiunile astea mai neobișnuite, sînt foarte atașați de protestul clasic, cu pancarte și slogane. Eu aș căuta alte variante cu mai mult impact, să încerci să subminezi locul în care te duci, dar deschiderea asta nu există.

π Atunci trebuie să pleci de la așteptările oamenilor și să le deturnezi pe traseu.

Majoritatea, chiar și activiștii, nu au încredere în genul ăsta de abordare. E bine să existe și activism clasic, și solidaritate clasică, dar nu e de ajuns. În plus, am senzația că din 2008 pînă acum lumea s-a schimbat mult, dacă atunci mai exista o mască asupra realității, vedeai doar spectacolul politic depolitizant, pe cînd acum totul este postspectacol, lucrurile sînt pe față, nu e nicio conspirație, nu mai e nevoie să fie pentru că totul e vizibil.

π Ce faceți voi este la limita între critica internă și ceva mai mult decît atît, depășiți abordarea artei politice din ultimii ani, care s-a complăcut într-o distanță de siguranță…

Sînt mulți artiști care încearcă granița asta, arta politică și-a construit o piață, cu arta politică trăiești bine, însă atîta vreme cît ea operează doar în reprezentare, pentru că dacă încerci să scoți pe tapet politicile exact în instituțiile în care ești invitat, atunci problema e mai mare. De exemplu, după intervenția de la ImPulsTanz, s-au rupt toate legăturile pe care le aveam cu instituția respectivă. Cred că există niște limite pe care trebuie să ți le interiorizezi, și de obicei le simți.

În acțiunile noastre trebuie să existe un element autodistructiv, îți asumi de la început că după aceea n-o să mai fii invitat în locul respectiv. E interesant să aduci diverse personaje în alte contexte, ca un fel de ready-made, dar e destul de riscant. Apoi, fiecare context e unic și acțiunile trebuie reinventate și adaptate. Devine din ce în ce mai dificil, mai ales că limitele sînt permanent împinse, de exemplu, de Partidul Poporului, care chiar concurează cu noi ca strategie.

Agamben spune că spectacolul conține încă un potențial pozitiv – misiunea noastră este să folosim acest potențial contra lui.